Mercredi 11 octobre 2017 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Polars " (2/3)

Le cercle rouge

Jean-Pierre Meville (France, 1970 - 140 mn)

« Ce film est de loin le plus difficile de ceux qu' j'ai tournés, parce que j'en ai écrit
toutes les péripéties et que je ne me suis pas fait de cadeau en l'écrivant. » (J.P. Melville)

Le casting, impeccable, donne au film une dimension supplémentaire : Delon en gangster désabusé et hiératique (dont c'est le seul film avec Melville dont le titre ne le désigne pas directement, après « Le Samouraï » et avant « Un flic »), Montand en ex-flic rongé par l'alcool, et  Bourvil, mort peu de temps après le tournage, avant la sortie du film (même s'il tourna ensuite « Le mur de l'Atlantique »), est ici bouleversant dans ce contre-emploi, selon moi son meilleur deuxième rôle dramatique avec « Le Miroir à deux faces ». [Sandra Mézière, inthemoodforcinema.com] 

Jean-Pierre Melville part du mythe du film noir américain et de la tradition policière française, et procède à une réduction de leurs motifs. Plus rien d'autre ne l'intéresse que le mythe en lui-même, le cinéma à l'état pur. Il n'est donc plus question pour lui que de codes et d'icônes. Ainsi, les personnages n’existent que pour le rôle qui leur est alloué dans le mythe. Pour que cette position radicale fonctionne, il faut que les personnages deviennent immédiatement des icônes. Ceci passe par l'aura dégagée par les stars, le choix de tenues emblématiques, une caractérisation se faisant uniquement par les gestes et les comportements (Melville a une sainte horreur de la psychologie au cinéma) et une fonction dans le récit. Melville ne joue plus que sur ces éléments, ce qui fait de lui l’un des premiers cinéastes à faire du cinéma uniquement à partir du cinéma [...]
Le Cercle rouge, formidable polar silencieux et austère marqué par la fatalité et la tragédie, est une forme d'accomplissement dans l'œuvre de Jean-Pierre Melville. C'est une œuvre fondamentale qui reçoit un énorme succès public. Le cinéaste signe le film populaire parfait, à la fois jeu de piste cérébral et grand moment de plaisir cinématographique. Le succès est tel que Melville s'en trouve embarrassé, ne sachant plus quelle suite il peut donner à sa carrière. Il vient de mettre en scène un long chant funèbre annonçant qu'il ne peut plus tourner les mêmes films qu'avant, et il reçoit un plébiscite sans précédent. [Olivier Bitoun (dvdclassik.com)]

Le Ciné-Club de Grenoble reprend ses activités à partir du
Mercredi 4 octobre 2017 et ouvrira sa nouvelle saison avec un cycle "Polars".
Trois films au programme : 
French Connection (William FRIEDKIN),
Le Cercle rouge (Jean-Pierre MELVILLE)
et Serpico (Sidney LUMET).

Mercredi 4 octobre 2017 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Polars " (1/3)

French connection (The French Connection)

William Friedkin (États-Unis, 1971 - 104 mn)

" Je n’essayais pas d’être un pionnier, mais c’est vrai que
French Connection est très différent des autres films policiers de l’époque.
Je voulais rompre ce schéma typique et faussé du flic parfait représentant
de l’idéologie occidentale. On n’avait jamais vu un
personnage principal si violent, si ambivalent et parfois raciste."
William Friedkin

Une œuvre incontournable qui aura, par son mélange de réalisme, de dynamisme et de stylisation, ainsi que par son interprétation exemplaire (Gene Hackman est prodigieux dans un rôle qu'il aura eu du mal à cerner, parfaitement épaulé par son complice Roy Scheider), hissé le genre auquel il appartient à des cimes rarement atteintes. [Gand-Alf (SensCritique.com)]

Friedkin décrit le comportement détraqué que peut être celui du flic, en l’occurrence Popeye Doyle (Gene Hackman), véritable être à vif, chien enragé lors de filatures et qui projette toute sa haine et son énergie dans les arrestations. Et cela jusqu’à tuer accidentellement, à la fin du film, un collègue de travail sans le moindre remords, puisque celui-ci s’est déjà déplacé dans la volonté d’arrêter le grand bandit du film, Alain Charnier (Fernando Rey), bandit raffiné et insaisissable, qui finira par lui échapper ! L’affect du policier selon Friedkin est en perpétuel transfert, en déplacement constant, et donc en projection sans fin : celui qui triomphe doit être celui qui dissimule le mieux, ce qui équivaut à dire que ce sont les meilleurs acteurs qui triomphent dans le milieu policier, comme celui de la pègre ! La reconstitution de l’enquête policière, des filatures aux mises sur écoute des suspects : chaque scène qui reconstitue avec plus ou moins une certaine emphase les moments clefs de l’affaire sont de véritables morceaux de bravoure, témoignage de toute une orchestration scénique entre flics et trafiquants. Charnier est un génie du crime, au même titre que Mabuse, car son Joker est un présentateur télé dont le voyage Marseille New York servira de couverture à un trafic de drogue international que le mafieux français aura dissimulé dans sa voiture ! Friedkin, grâce à l’hybridation entre une réalité reconstituée et sa mise en abîme, montre que l’image est forcément un moyen d’attirer l’attention vers autre chose et qu’elle permet à l’hors-champ une liberté totale (le voyage de Charnier et de son bras droit Pierre Nicoli est « ellipsé » au montage grâce au présentateur télé en pleine conférence de presse sur un bateau) ! [Derek Woolfenden (objectif-cinema.com)]

Mercredi 14 juin 2017 à 20h
Cinéma Juliet Berto
Place Saint-André, Grenoble

Cycle Amour Toujours (2/2)
Le Soupirant
(Pierre Etaix - France - 1962)

« Deux fois dans ma vie, j’ai compris ce qu’était le génie :
la première fois en regardant la définition dans le dictionnaire,
 et la seconde fois, en rencontrant Pierre Étaix. »
 Jerry Lewis.
« Pierre Étaix a retrouvé le cinéma comique en son point de décantation. »
François Mauriac, 1963.
« Étaix est un “cas”. Une chance manquée pour le cinéma. »
Dictionnaire Tulard.

Le Soupirant n'est pas seulement un film qui attire irrésistiblement la sympathie, il mérite sans doute de figurer parmi les dates importantes dans l'histoire récente de notre cinéma. Depuis les derniers Tati, voilà le premier film comique français qui relève vraiment du cinéma et non du théâtre boulevardier. C'est l'image qui déclenche le rire. C'est à l'image qu'Etaix confie le gag; mieux, qu'il confie le portrait psychologique du héros.
Jean-Louis Bory – Arts, 1963

Le premier long métrage de Pierre Etaix est d'abord l'invention d'un personnage, Pierre, ce garçon à la fois très gauche et très souple, toujours en décalage par rapport au monde, qui reviendra dans tous les films de fiction du réalisateur. Dès la première séquence du Soupirant, Pierre est dans les étoiles : la tête dans les dessins de constellations et de planètes qui tapissent le plafond et les murs de sa chambre d'éternel adolescent. Quand le féru d'astronomie semble accepter de redescendre sur Terre à la demande de ses parents, il continue de prendre ses rêves pour la réalité : son imagination transforme les pots de fleurs et les plumeaux avec lesquels il s'entraîne à valser en de ravissantes cavalières...
Dans la chronique hilarante — et parfois amère — de ses déboires amoureux se perçoit autant l'influence de Keaton (le gag conçu comme une mécanique de haute précision) que de Tati (la richesse expressive de la bande-son, d'autant plus inventive que les dialogues sont rares). C'est du grand burlesque, mais presque au ralenti, où le temps est dilaté comme chez Blake Edwards. Comme le père de l'inspecteur Clouseau, Etaix crée le suspense par l'humour. Dès leur ouverture, la plupart des scènes-gags du Soupirant laissent prévoir une chute — au sens littéral du terme. La question est de savoir comment et, surtout, quand elle va arriver...
Samuel Douhaire – Télérama (27 juillet 2013.

Dernière séance de la saison. L'équipe du Ciné-club de Grenoble prépare activement la saison prochaine et vous donne rendez-vous le Mercredi 4 octobre prochain.
En attendant, très belles vacances à tous!

Mercredi 7 juin 2017 à 20h
Cinéma Juliet Berto
Place Saint-André, Grenoble

Cycle Amour Toujours (1/2)
Mariage à l'italienne / Matrimonio all'italiana
(Vittorio de Sica - Italie - 1964)

" Mastroianni, fine moustache et costume trois-pièces,
est un délicieux fils de famille veule, paresseux et égocentrique.
Quant à Sophia Loren, prostituée repentante et maternelle, fille du peuple
aux moeurs libres mais au coeur de grande dame, elle est éblouissante."
Gérard Camy [Télérama, 13 septembre 2014] 

Un formidable duo d’acteurs, Sophia Loren - Marcello Mastroianni.
Avec Mariage à l’italienne, Vittorio de Sica joue à domicile. Le matériau est idéal pour un Italien qui a grandi à Naples, un acteur qui a usé les planches de toute la Péninsule avant de passer au cinéma, devant et derrière la caméra. Le film est une adaptation de Filumena Marturano, une pièce d’Eduardo de Filippo, dramaturge napolitain, et les artifices théâtraux vont bien mieux à Vittorio De Sica, qui n’est tombé que par accident dans le bain du néoréalisme.
Filumena Marturano, le personnage, est une prostituée qui a séduit un homme d’affaires, au point que celui-ci la loge, lui confie un commerce et lui fait trois enfants. Mais pas au point de l’épouser.
Obstinément, tout au long du film et des décennies (le scénario court sur une vingtaine d’années), Filumena se fraie un chemin vers l’hôtel, empruntant tour à tour les voies de la farce et du mélodrame.
ENTRE CINECITTA ET HOLLYWOOD
Il suffisait de trouver les interprètes adéquats. Or De Sica était à l’époque (le film est sorti en 1965) l’un des réalisateurs attitrés de Sophia Loren, vedette planétaire que son mari, le producteur Carlo Ponti, faisait aller et venir entre Cinecitta et Hollywood. Elle a 30 ans au moment du tournage et joue avec insolence la jeunesse, avec aplomb la maturité de Filumena, retrouvant sans peine ses intonations napolitaines. La pression sociale force en permanence son personnage à se travestir, à forcer sa vulgarité lorsqu’elle fait commerce de ses charmes, à feindre la respectabilité quand elle veut mettre le grappin sur son protecteur, Domenico Soriano.
Face à cette prédatrice aux mille visages, Marcello Mastroianni prête à Domenico une séduction un peu veule, un machisme tempéré d’humour italien. Ces duos d’acteurs confinent souvent à la virtuosité gratuite, mais on n’en a cure, on voudrait qu’ils ne se terminent jamais.
Thomas Sotinel [Le Monde, 12 septembre 2014]

Mercredi 31 mai 2017 à 20h
Cinéma Juliet Berto
Place Saint-André, Grenoble

Cycle Welcome in Vienna / Wohin und Zurück (3/3)
Welcome in Vienna / Wohin und Zurück
(Alex Corti - Allemagne, Autriche, Suisse - 1986)

En présence de Christian EGGERS, Historien, Maître de conférences à l'UGA

" Vienne pour mémoire ",  de la fuite au retour via l'exil
Diffusé en 1982 sur les chaînes allemande et autrichienne, Dieu ne croit plus en nous a rencontré un écho suffisant pour qu'une suite soit mise en chantier. Santa Fe met en scène ce moment de l'exil où les forces viennent à manquer. Les personnages apprennent les suicides de Walter Benjamin et de Stefan Zweig, peinent à vivre, eux qui sont arrivés à survivre. Les exilés se sont installés à New York, que Freddy (Gabriel Barylli), l'alter ego de Troller, rêve de quitter pour le Nouveau-Mexique. Ce séjour new-yorkais a été filmé à Vienne et à Trieste. " Axel Corti était un génie pour faire beaucoup avec peu de moyens ", se souvient Troller.
Cette frugalité n'a pas empêché le cinéaste de voir plus grand pour Welcome in Vienna, le troisième volet du triptyque. Tourné en 35 mm (les précédents films l'avaient été en 16 mm), le film était destiné au cinéma. Ce récit du retour tragique de Freddy dans sa ville natale a été froidement accueilli en Autriche. " Le Kronen Zeitung (quotidien populaire viennois) a écrit que messieurs Troller et Corti allaient se faire beaucoup d'argent avec le malheur des réfugiés ", raconte le scénariste. On est en 1986, après l'élection controversée de Kurt Waldheim à la présidence autrichienne. Welcome in Vienna montre des Viennois adressant à des réfugiés juifs de retour des reproches comme : " Vous avez eu de la chance de partir, alors que nous avons souffert pendant la guerre." Troller : " Je n'ai jamais vu ailleurs cette apitoiement sur soi-même."
Cette lumière crue éclaire aussi bien les victimes que les bourreaux. Le petit monde de l'émigration est dépeint sans concessions, sans refuser le risque de la comédie. " Kafka riait en lisant ses textes ", rappelle Georg Stefan Troller.
Thomas Sotinel [Le Monde, 29 novembre 2011]
Note: On trouvera un interview de Georg Stefan Troller en fichier attaché ci-dessous.

La Vienne de 1938 que mettait en scène Dieu ne croit plus en nous n’existe apparemment plus. La capitale autrichienne n’est qu’un champ de ruines dont la réalisation d’Axel Corti s’attache à montrer la considérable ampleur. Promenant sa caméra à travers la ville - Welcome in Vienna déploie de spectaculaires travellings - et parcourant toute l’échelle des plans - des plans rapprochés des immeubles décapités par les bombes alternent avec des plans d’ensemble des quartiers détruits -, le cinéaste délivre une saisissante représentation des ravages subis par la cité. Tout est donc à reconstruire dans cette "Vienne année zéro", une tabula rasa certainement urbaine mais aussi, peut-être, morale et idéologique.
La ville n’est-elle pas le cadre d’un autre épisode narratif aussi symbolique et aussi surprenant que celui du soldat allemand portant secours à une déportée ? Puisque c’est là que Freddy noue une idylle avec Claudia (Claudia Messner), la fille d’un haut-dignitaire de l’armée du Reich, le colonel Schütte. Les quelques plans consacrés à cette presque caricature de hobereau germanique - Axel Corti va jusqu’à le vêtir d’une culotte de peau... - ne laissent guère planer de doute sur son engagement hitlérien. Ce dernier n’hésitera d’ailleurs pas à témoigner par la suite de son antisémitisme dans une lettre à Claudia. Mais cette dernière ne semble nullement partager les opinions de son père, ne cessant de se déclarer sincèrement amoureuse du jeune Juif. Et c’est donc avec la fille d’un nazi que Freddy partage son existence... Le couple ainsi formé s’avère d’une importance cruciale pour le jeune homme encore en proie au manque psychologique et politique généré en lui par son exil aux États-Unis. En se donnant à lui, Claudia lui permet aussi bien d’espérer remplir un vide affectif immense - de retour à Vienne, Freddy constate l’anéantissement total de sa famille - que de réintégrer pleinement une nation autrichienne dont les plus "aryennes" des représentantes n’ont pas peur d’aimer des Juifs... [...]
Après avoir témoigné dans Dieu ne croit plus en nous de la tragédie d’êtres humains réduits à l’état de proies, puis après avoir évoqué dans Santa Fé les drames de l’exil et du déracinement, Axel Corti et Georg Stefan Troller dépeignent avec Welcome in Vienna un dernier tourment quant à lui teinté d’absurde : il s’agit de celui infligé par le retour au pays à ceux-là mêmes qui n’avaient pourtant cessé d’espérer retrouver leur patrie. C’est peut-être la forme de souffrance la plus inattendue révélée par ce dernier volet d’une trilogie dont la grandeur réflexive et esthétique est, par ailleurs, une nouvelle fois démontrée. Ces trois œuvres d’Axel Corti et de Georg Stefan Troller forment, en effet, l’une des explorations narratives les plus approfondies et les plus sensibles du destin des Juifs d’Europe au temps du nazisme.
Pierre Charrel - DVDClassik.`

Mercredi 24 mai 2017 à 20h
Cinéma Juliet Berto
Place Saint-André, Grenoble

Cycle Welcome in Vienna / Wohin und Zurück (2/3)
Santa Fe
(Alex Corti - Allemagne, Autriche, Suisse - 1986)

En présence de Christian EGGERS, Historien, Maître de conférences à l'UGA

Le deuxième volet Santa Fe se passe à New York en 1940. Un bateau pourri, Le Tonka, arrive avec, à son bord, des réfugiés, dont Ferry Tobler qui se noie accidentellement en cherchant à sauver une jeune femme échappée de Bergen-Belsen. C’est l’odyssée de Freddy Wolff, rêvant d’espace, de liberté, de Santa Fe, qui est décrite. Incapable d‘amour, d’intégration, malgré les cours d’anglais sur la terrasse des immeubles, il ne pense qu’à l’Europe et à sa Vienne natale. Son engagement dans l’armée le lui permettra. La dernière image avec les papiers déchirés s’envolant du gratte-ciel signe sa rupture avec cette ville. Et aussi son incapacité à avoir pu aider la fille de Treuman. Ce pays tant espéré, celui du bout du monde, est aussi misère et mensonge où tout est spectacle et l’annonce de Pearl Harbour mécénée par Pepsi-Cola !. Que représente pour eux la mort de Walter Benjamin ou de Zweig.
C’est, et de loin, le plus beau des volets de cette trilogie, par la galerie de personnages touchants et risibles, émouvants et noyés dans leur espoir et leur tristesse indicible. L’esprit à la fois de Charlie Chaplin et de Kafka passe dans cet épisode magistral. Le moment où pour survivre il veut vendre un livre de poèmes de Rilke, refusé avec mépris, montre tout le fossé entre l’Amérique et cette Europe Centrale qui meurt. Et pourtant le mensonge d’une Vienne mythique les habite encore.
Gil Pressnitzer [http://blog.culture31.com/2012/01/04/welcome-in-vienna-trilogie-daxel-corti/]

Si le réalisme âpre et le noir et blanc fuligineux de Dieu ne croit plus en nous évoquait le Rossellini d’Allemagne année zéro, la galerie de personnages loufoques pris dans les rais de la fatalité de ce deuxième épisode a des airs lubitschéens. Autrefois intellectuels reconnus ou bourgeois confortablement installés, les exilés viennois endurent les humiliations de leur statut d’immigrés dans une nation dont ils ne maîtrisent ni le langage ni les codes. Réfugiés dans le seul café viennois de la ville, ils sont contraints d’accepter toutes sortes d’emplois sous le haut patronage de Mrs Shapiro. Popper, le photographe qui héberge Freddy, doit se contenter de portraits d’identités en attendant le grand reportage qu’il rêve de voir publier dans Life, tandis que l’acteur Feldheim (irrésistible Ernst Stankowsky), ne maîtrisant pas l’anglais, est confiné aux rôles d’animaux, ce qui ne l’empêche pas d’aboyer sauvagement. Dans cette existence de petites humiliations, l’ironie de l’histoire n’est jamais loin, comme lors de cette scène où Feldheim se voit enfin doté d’un rôle d’être humain… pour incarner un officier nazi à Hollywood. Figure la plus pathétique de cette humanité rampante, le docteur Treumann incarne l’exilé qu’ont dépeint Brecht et Benjamin. Écrivain devenu épicier, il meurt à sa table de travail, incapable d’achever le grand roman dans lequel il voudrait inscrire sa mémoire d’une culture autrichienne dont les mots et la langue lui échappent peu à peu.
Alice Leroy [critikat.com]

On trouvera en fichiers téléchargeables, un bel article sur la trilogie, le dossier de presse du distributeur, un interview de G. Troller, scénariste du film et la fiche du film F170524.

Mercredi 17 mai 2017 à 20h
Cinéma Juliet Berto
Place Saint-André, Grenoble

Cycle Welcome in Vienna / Wohin und Zurück (1/3)
Dieu ne croit plus en nous
An uns glaubt Gott nicht mehr

(Alex Corti - Allemagne, Autriche, Suisse - 1982)

En présence de Christian EGGERS, Historien, Maître de conférences à l'UGA

Welcome in Vienna, la trilogie sauvée de l’oubli 
Pour toute une génération de cinéphiles, il fut l’homme d’un film choc qui sortit en 1986, « Welcome in Vienna  », l’histoire de Freddy Wolff, jeune juif viennois, et de George Adler, intellectuel berlinois, ayant fui le nazisme aux États-Unis et revenant en Europe dans l’uniforme de soldats américains.
La façon dont Axel Corti filmait le retour au pays de ce jeune Wolff empli de culpabilité, la façon dont il nouait des liens intimes avec l’Histoire, dont il passait du détail au général avec un souffle de prophète, tout cela fit du cinéaste alors âgé de 53 ans une figure culte.
Vingt-cinq ans ont passé, et voilà qu’on découvre que ce chef-d’œuvre (prix du meilleur réalisateur à Saint-Sébastien, prix du meilleur film à Chicago et à Baden-Baden, Léopard de bronze à Locarno) n’était que le dernier opus d’une trilogie dont les deux premiers volets « Dieu ne croit plus en nous » et « Santa Fé », racontent les débuts viennois de 1938, l’exil américain – avec des plans dignes d’Elia Kazan – et la déchirante absurdité de ce milieu de siècle où les cendres succèdent à la ruine.
[Sophie Avon, Sud-Ouest, 27 novembre 2011]
Durant six heures extraordinaires la trilogie Welcome in Vienna (Wohin und zurück) met en scène des hommes et des femmes ordinaires qui fuient ou combattent le nazisme, de la Nuit de Cristal en 1938 à la Libération en 1945. Juifs, communistes, Autrichiens ou Allemands antinazis, ils s'échappent de Vienne jusqu'à Marseille en passant par Paris (Dieu ne croit plus en nous), essaient de trouver leur place à New York (Santa Fe) et s'engagent dans l'armée américaine pour se retrouver dans Vienne détruite (Welcome in Vienna). Mais c'est avant tout l'histoire de l'émigration qui est en jeu, intégration et ségrégation, perte d'identité et renaissance. En trois films à couper le souffle, tournés de 1982 à 1986, Axel Corti dessine une fresque historique incroyable, choisissant des personnages si banals qu'ils paraissent interchangeables, les montrant comme nous sommes au lieu de comment nous devrions être. Les héros n'existent pas, ou seulement par un concours de circonstances qui ne tient qu'à la chance. Le noir et blanc donne aux images un aspect documentaire, incorporant de manière transparente les images d'archives. Filmée et montée avec une telle intelligence, cette leçon à la fois d'histoire et de cinéma est tout simplement un chef d'œuvre.
Tant de films ont été tournés sur cette période, mais ils semblent toujours romancer le désordre. Jean Renoir, Michael Powell, Lucchino Visconti, Rainer Werner Fassbinder, Samuel Fuller, entre autres, en avaient déjà montré la complexité en évitant de rabâcher les poncifs. Le cinéaste autrichien dévoile l'ambiguïté des divers gouvernements, dont la France évidemment, et filme la difficulté à laisser derrière soi le passé pour inventer l'avenir.
[https://blogs.mediapart.fr/jean-jacques-birge/blog/310812/welcome-vienna-en-dvd]

Partie 1 : Dieu ne croit plus en nous
Vienne  1938  :  après  la  Nuit  de  Cristal  et  le  meurtre  de  son  père  par  les  nazis,  Ferry  Tobler,  un adolescent juif, fuit l'Autriche. Avec un laissez-passer difficilement acquis, il échoue à Prague. Là, Il y fait  la  connaissance  de  Gandhi,  soldat  allemand  anti-nazi  échappé  de  Dachau,  et  d'Alena,  une tchèque  chargée  d'assister  les  réfugiés.  Ensemble  et  avec  d'autres  immigrants juifs,  ils  parviennent jusqu'à Paris. Mais, sans papiers, ils sont arrêtés et internés par les autorités françaises dans le camp de  rétention  de  Saint-Just-en-Chaussée.  Profitant  du  chaos  qui  suit  l'invasion  allemande,  ils s'échappent et tentent de rejoindre Marseille dans l'espoir de s'embarquer pour les Etats-Unis. 

On trouvera en fichiers téléchargeables, un bel article sur la trilogie, le dossier de presse du distributeur et la fiche du film F170517.

Mercredi 10 mai 2017 à 20h
Cinéma Juliet Berto
Place Saint-André, Grenoble

Cycle "Au fil de l'eau (3/3)
L'Atalante

(Jean Vigo, France - 1934)

" Jean Vigo, le Rimbaud du cinéma. " Henri Langlois.

 « Le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques. Et cela avec une force telle que désormais le monde qu’autrefois nous côtoyons avec indifférence s’offre à nous malgré lui au-delà de ses apparences. »
Jean Vigo [in Pierre Lherminier, Jean Vigo, Editions Pierre Lherminier/Filméditions, Paris, 1984, p. 47]. 

« Plusieurs tentatives de reconstitution furent menées à partir de 1950. Mais c’est ce dimanche 13 mai 1990 que le film maudit vient de renaître dans toute sa beauté, son originalité d’écriture, son réalisme social et poétique, son exaltation de l’amour fou, son aspect onirique, son esprit anarchiste, son rythme narratif auquel s’accorde la musique de Maurice Jaubert, qui a parfois des accents à la Kurt Weill, et ses merveilleux interprètes : Dita Parlo, Jean Dasté, Michel Simon, Gilles Margaritis… Un choc, un éblouissement, même pour les cinéphiles. Et pour celle qui, à peine plus âgée que le film, se tenait, les larmes aux yeux, à la sortie de la salle : Luce Vigo, fille de Jean. »
Jacques Siclier, Le Monde [15 mai 1990].

« On envie ceux qui vont découvrir aujourd'hui ce film sublime. Son auteur, le surdoué Jean Vigo, mourut en 1934, à 29 ans, en plein montage. Évidemment, les distributeurs en profitèrent pour l'affubler d'un titre plus commercial, Le Chaland qui passe, titre d'une rengaine de l'époque. L'intrigue, apportée par le producteur Jacques-Louis Nounez à Vigo, est typique du cinéma réaliste des années 30 : la jeune femme d'un marinier, lassée de sa vie monotone et médiocre, se laisse séduire par les tentations de la ville, mais elle reviendra à son mari. Vigo l'avait même d'abord qualifiée de "scénario pour patronage". Mais il n'avait plus trop le choix, sa réputation d'anticonformiste freinant déjà sa carrière. Il décide alors de s'approprier ce scénario comme un point de départ, et à l'arrivée, en fait son film, transcendé par une poésie hors du commun : poésie dans le bouquet de la mariée qui flotte au fil de l'eau, poésie dans le bric-à-brac du père Jules (Michel Simon en clodo rabelaisien), poésie dans la course de Jean vers la mer, etc. Il faut y ajouter la dimension subversive, qui est la marque de Vigo (Zéro de conduite, son précédent film, venait d'être victime de la censure) : ici, il ridiculise par exemple la cérémonie du mariage. Cette insurrection permanente contre la société bourgeoise et cette liaison de l'idée d'amour fou avec celle de révolution font de Jean Vigo l'un des rares cinéastes surréalistes. " La fantaisie, disait-il, est la seule chose intéressante de la vie. Je voudrais la pousser jusqu'à la loufoquerie." »
Olivier Nicklaus, Les Inrockuptibles [lecinematographe.com]

Si les interprètes effectuent une composition légendaire, l’essentiel est ailleurs, à commencer par ces prises de vue inédites montrant l’avancée de la péniche et ses environs. Bien épaulé par le chef opérateur Boris Kaufman, Jean Vigo filme avec bonheur un vieux port désaffecté près d’un réseau ferré ou reconstitue une guinguette populaire qui semble sortir d’une toile de maître. Il y a dans L’Atalante une imagination foisonnante, qui culmine avec le rêve de Jean imaginant sa jeune épouse nager dans les profondeurs de la mer, en robe de mariée. Mais on pourrait citer de nombreux passages cultes de cette merveille visuelle et sonore, des boniments du camelot incarné par un acteur qui semble improviser (Gilles Margaritis), aux exhibitions du père Jules, dont le burlesque cinématographique est digne des frères Marx. Surnommé le « Rimbaud du cinéma » par Henri Langlois, Jean Vigo nous laisse avec L’Atalante l’une de ces œuvres uniques et magiques qui ont fait la réputation du 7e art.

On trouvera en fichiers téléchargeables, deux dossiers d'étude du CNC sur le film, ainsi que la fiche du film F170510.

Mercredi 3 mai 2017 à 20h
Cinéma Juliet Berto
Place Saint-André, Grenoble

La captive aux yeux clairs / The Big Sky

(Howard Hawks, États-Unis - 1952)

" L’eau de la rivière, les rochers de la montagne, la profondeur des forêts
composent le décor classique du western le plus vigoureusement sain,
 celui qui sait être lyrique sans prétention et laisse la métaphysique à l’ancre."
Jean-Louis Rieupeyrout (Ramsay Poche Cinéma, 1964).

La Captive aux yeux clairs (titre français de The Big sky, pour une fois très inspiré) est avec Ligne rouge 7000 le plus beau film d’Howard Hawks. Un de ceux où l’auteur de Rio Bravo parvint à s’affranchir de ses obsessions adolescentes pour mieux les surmonter, s’interroger sur leur nature et exprimer une certaine incomplétude, lui, le cinéaste de l’évidence (selon la formule de Rivette), de l’exaltation de la pure fonctionnalité du monde et de la souveraineté d’une action qui n’a de compte à rendre qu’à elle-même. Jean-François Rauger [Les Inrocks, 02 août 2006] 

La captive aux yeux clairs fait partie de ces quelques films, dans la carrière de Hawks, empreint d’une merveilleuse liberté, à la réalisation transparente et modeste, dont le point culminant sera Hatari, expérience jusqu’auboutiste de fausse roublardise et de vraie modernité. Hawks se soucie ici moins d’une progression dramatique de son intrigue que du parfait fonctionnement de chacune des scènes indépendamment les unes des autres. Déjà avec Le grand sommeil il avait réussi cet exploit : même si l’histoire demeure toujours aussi peu compréhensible (y compris pour l’auteur et le réalisateur), on peut regarder chaque scène hors contexte et se délecter de chacune d’elle sans avoir besoin de regarder le film dans son intégralité. C’est là que réside la modernité du réalisateur, dans son approche de la narration, assez anti-hollywoodienne de ne plus proposer d’intrigue millimétrée, mais au contraire de nous faire partager l’existence d’un groupe d’hommes et d’essayer de nous le rendre le plus humain possible en n’ayant pas peur de prendre son temps à le regarder vivre à son propre rythme : cette démarche donnera également des séquences à la limite du documentaire dignes d’un Robert Flaherty. On comprend alors mieux pourquoi ce cinéaste a été l’un des chouchous de la nouvelle vague et des "Cahiers du cinéma". [...]
L’un des thèmes principaux, typiquement hawksien, de ce film est la description d’une très forte amitié qui devra résister à l’amour que portent les deux hommes pour la même femme. Cette expédition servira de voyage initiatique qui transformera ces grands enfants bagarreurs, susceptibles et chahuteurs en hommes mûrs et sensés, sachant gérer leur vie sans que ce soit au détriment de cette formidable amitié. "Deux hommes sont amis, une fille arrive et bientôt ils ne sont plus amis du tout. L’un s’en va en laissant ce que l’autre aurait donné son bras droit pour garder et je me demande ce qu’ils vont faire pour pouvoir arranger ça" prononce Arthur Hunnicutt en résumant la situation juste avant le final. Final qui, dans un autre film aurait pu se résoudre par un affrontement dramatique, nous dévoile au contraire un Howard Hawks profondément intelligent et d’une grande maturité. La décision respective des deux amis clôt le film en beauté. Beaucoup de critiques ont voulu voir dans cette description de l’amitié virile, une homosexualité latente : Hawks a du être le premier étonné. Cette mode qui cherche à trouver des traces d’homosexualité dans un film dès qu’il aborde le sujet de fortes amitiés peut se révéler parfois ridicule et c’est le cas ici.
Erick Maurel, 14 décembre 2002 [dvdclassik.com]

N'oubliez pas:
MARDI 9 MAI à 20h
ASSEMBLÉE GÉNÉRALE DU
CINÉ-CLUB DE GRENOBLE
dans les locaux de l'association:
4 rue Hector-Berlioz (3è étage)
(en face du cinéma Juliet-Berto)
Un pot convivial clôturera l'assemblée.
NOUS VOUS ATTENDONS TRÈS NOMBREUX !

Mercredi 12 avril 2017 à 20h
Cinéma Juliet Berto
Place Saint-André, Grenoble

Cycle " Au fil de l'eau " (2/3)

Le fleuve sauvage / Wild River

(Elia Kazan, États-Unis - 1960)

ELIA KAZAN
Pour Stanley Kubrick, dans les années 50 il était « le meilleur metteur en scène que nous ayons en Amérique ». Robert Aldrich le considérait alors comme « le plus audacieux de nous tous dans les choix de ses sujets ». Nicholas Ray, en écho à la majorité de ses confrères, voyait en lui le plus grand directeur d’acteurs aux Etats-Unis ; et John Cassavetes, au milieu des années 70, n’aurait accepté de jouer que sous sa direction. La jeune critique française n’était pas en reste : François Truffaut louait Baby Doll, Robert Benayoun A l’est d’Eden, Roger Tailleur Le Fleuve sauvage, et Jacques Rivette La Fièvre dans le sang. Elia Kazan n’a cessé, depuis, d’exercer son pouvoir magnétique, suscitant l’admiration de cinéastes aussi divers que Marguerite Duras ou Catherine Breuillat, et influençant la génération des indépendants américains dans les années 70. Ce sont Martin Scorsese et Robert De Niro, ses héritiers, qui lui remirent son Oscar d’honneur à Hollywood en 1999.
Dossier Elia Kazan, [Positif, n° 518, avril 2004]

LE FLEUVE SAUVAGE : UN FILM MÉTAPHYSIQUE
Situant son film dans le Sud des États-Unis, Kazan reprend des motifs traditionnels de la représentation de celui-ci: la moiteur des lieux, l'omniprésence de la sexualité et de son refoulement, le rejet de l’État fédéral et de ses fonctionnaires, le racisme et la ségrégation institutionnalisés (par exemple, un Noir ne peut recevoir le même salaire qu'un Blanc pour le même travail). Toutefois, c'est dans une direction différente, assez originale dans son œuvre, que Kazan déploie son propos. Le recours à la couleur, magnifiant les paysages agrestes grâce à une remarquable photographie d'Ellsworth Fredericks, est comme le signe que c'est le rapport de la nature et de l'homme, plus que les relations entre humains dont il va s'agir ici. Si Glover apparaît d'abord comme un pur représentant de l’État fédéral, jusque dans son apparence (costume et gilet, chemise blanche et cravate sombre), Kazan nous fait assister à la transformation subtile du personnage. Sa première rencontre avec Ella Garth, qui refuse définitivement de vendre son île, adopte encore la forme d'une incompréhension insurmontable entre l'ancien et le nouveau, entre l'enracinement et le progrès. Néanmoins, c'est une tournure métaphysique, celle de la lutte entre deux éléments cosmiques, que prend peu à peu le film. Foncièrement, Ella Garth est la femme de la Terre, au sens exact d'une expression élémentale.
Dans l’une des plus belles scènes du film, la vieille femme, devant la tombe de son mari, raconte à Glover leur arrivée sur l'île. Comment M. Garth a abattu des arbres, débroussaillé une quasi-jungle, créé des terres cultivables, et cultivées. Tout le rapport entre la nature sauvage et l'homme est ici en jeu. En effet, les Garth, quoique domestiquant la nature, n'ont jamais cherché à s'en rendre « maîtres et possesseurs » (selon la célèbre formule de Descartes). Bien au contraire, le couple, raconte Ella, accompagné de leurs ouvriers noirs, sont parvenus à une profonde harmonie entre les hommes et la nature. Si l'île n'est plus le règne de la wilderness, elle n'est pas non plus celui de la civilisation, dont Glover est le représentant, presque caricatural. Une fusion s'est opérée, de telle sorte que la Terre s'est emparée des habitants de l'île, tout autant que ces derniers ont travaillé celle-ci. La maison d'Ella Garth, vaste demeure ancienne, typique du gothique sudiste, dénuée d'électricité, est le véritable symbole de cette étrange alchimie qui unit, sur cette île, la nature et les hommes. En effet, la maison semble comme surgie du sol, véritable émanation de la Terre plus que domination de cette dernière. Mme Garth, la plupart du temps assise sous sa véranda, n'est rien d'autre que l'incarnation humaine de cet élément cosmique. Le rapport de la vieille femme avec les ouvriers, tous noirs, est lui-même exemplaire. Si Mme Garth a trois fils, ces derniers sont stupides et paresseux, si bien que ce sont les Noirs qui font vivre l'île par leur travail. Ella n'est ni raciste comme la quasi totalité des habitants de la ville située sur le continent, ni antiraciste comme Glover, l'homme du Nord. C'est tout simplement qu'elle est elle-même une minorité, une exclue, tout comme ses ouvriers. Il y a là comme une quasi nécessité : seuls ceux qui sont minoritaires, rejetés par les brutes stupides de la ville, peuvent accéder à un rapport authentique avec la nature. Il faut être habitant de l'île, y vivre et y travailler pour devenir une émanation de la Terre (les fils d'Ella habitent aussi sur l'île, mais comme ils ne font rien, ils ne valent guère mieux que les habitants de la ville).[...]
Lors de sa première visite dans l'île, Glover, dans une scène presque comique, est jeté dans l'eau par un des fils Garth. Mais ce n'est pas un hasard, car, on l'aura compris, Glover se révèle comme l'homme de l'Eau. Subtilement, sans aucun effet appuyé, la sobriété de la mise en scène et du jeu de Montgomery Clift montrent la transformation d'un représentant de l'Etat fédéral, arrivant dans un Sud dont il ne sait rien, en un individu dont s'emparent les forces archaïques qui habitent le monde. Pris dans un devenir-élémental, il incarne peu à peu, sans le vouloir, l'élément liquide. Des déterminations empiriques l'indiquent : il est, en tant qu'ingénieur, le maître du barrage, décideur de l'ouverture des vannes libérant les flots qui vont engloutir l'île. Plus que de simples données factuelles, ce sont-là des indices de la véritable lutte que présente le film. Le personnage interprété par Montgomery Clift, n'est pas seulement l'homme de la modernité contre la tradition, du progrès contre le passé. En réalité, il devient lui-même aussi archaïque qu'Ella Garth. Si bien que l'enjeu profond du film est la lutte à mort entre la Terre et l'Eau. Comme l'écrit Gilles Deleuze dans « Causes et raisons des îles désertes » : « Reconnaissons que les éléments se détestent en général, ils ont horreur les uns des autres […]. L'homme ne peut bien vivre, et en sécurité, qu'en supposant fini (du moins dominé) le conflit vivant de la terre et de l'eau » (in L'Île déserte et autres textes, Textes et entretiens, 1953-1974, édition préparée par David Lapoujade, Paris, éditions de Minuit, 2002, p.11). Le troisième personnage essentiel du film est Carol Garth Baldwin, la petite fille de Mme Garth, interprétée par une Lee Remick resplendissante de beauté. Son mari mort, mère de trois enfants, elle habite dans sa maison sur le continent, mais semble passer le plus clair de son temps dans l'île, auprès de sa grand-mère. Si Ella Garth est la femme de la Terre, et Chuck Glover l'homme de l'eau, Carol n'est ni Terre, ni Eau : elle est la ligne qui traverse les forces élémentales. Et si elle tombe amoureuse, et épouse, Chuck Glover, elle reste jusqu'au bout fidèle à son aïeul. Ambivalente, il est difficile de savoir si, en choisissant Glover, elle a pris parti pour l'élément liquide.
Pascal Couté [Éclipses, 01 août 2016]
On trouvera ci-dessous, en fichiers téléchargeables, la fiche du film ainsi que la totalité de l'article de Pascal Couté de la revue Eclipses.