Tueurs de dames / The Ladykillers
                     " Vous avez six personnages, et à la fin, cinq d'etre eux sont morts. Et vous me dites que c'est une comédie ? "
                                                                                                                                                                              Michael Bacon.
La conduite du récit comique de Tueurs de dames est implacable, et fait oublier que le film est entièrement construit sur une seule idée : comment l’innocence simplette d’une vieille dame peut venir à bout de la plus élaborée des machinations criminelles. Mackendrick oppose savoureusement l’hystérie croisante de la bande d’escrocs (où se distingue particulièrement Alec Guiness, Peter Sellers et Herbert Lom) au calme posé et méthodique de l‘incroyable Mrs Wilberforce (Katie Johnson). Là encore, il importe our susciter l’adhésion des spectateurs que le personnages ne soient pas de simples pantins. Selon une tactique héritée de Hitchcock de la période anglaise, ou des films de Launder et Gilliat, le réalisateur procède à une identification du public aux différents personnages pour faire monter le suspence. Alternativement, il est important que nous trouvions cette petite vieille exaspérante dans ses tentatives involontaires à faire échouer l’ingénieux hold-up, et attachante pour qu’il nous soit insupportable de la voir assassinée par nos maladroits gangsters.
Les couleurs chatoyantes du film contrastent avec sa cruauté macablre (mise en valeur, dans sa seconde partie, par de spectaculaires clairs-obcurs), ce qui ajoute à sa force comique. De même l’astucieuse styllisation des décors de studios lui donnent une allure de contes de fées qui « déréalise » le parfum d’exaspération croissante des Tueurs de dames. Et l’amoralisme de l’épilogue n’en acquiert que plus de saveur : la charmante madame Wilberforce, que personne ne croit, profitera seule du pactole volé et pourra enfin s’acheter un nouveau parapluie. Entre-temps, Mackendrick aura une fois de plus brossé un tableau peu reluisant de la société britannique : une vieille demeurée, des escrocs pitoyables, des autorités incompétentes sont le protagonistes révélateurs de la dernière comédie anglaise du cinéaste, qui s’engagera bientôt dans d’autres voies sans jamais cesser de nous surprendre.
                                                                                                                         Yann Tobin, Positif (Février 1992), p. 85-86.

" On aime bien Emir, on en ferait bien son pote. Il est assez rock'n roll sans se la jouer,
il a le sens de la fête, du partage. Cool sans être dandy. "

Une tempête, un ouragan, que dis-je, un tourbillon !
Chat noir, chat blanc est une comédie délirante qui vous donnera envie de vivre.
Alors qu’il vient de recevoir la Palme d’or au festival de Cannes en 1995 pour Underground, Emir Kusturica se retrouve au coeur d’une polémique initiée par l’intellectuel Alain Finkielkraut qui l’accuse de propagande pro-serbe à travers un article incendiaire [Alain Finkielkraut, Le Monde, 2 juin 1995]. Blessé par ces propos ridicules, le cinéaste annonce qu’il arrête définitivement le cinéma. Tandis que son pays se déchire dans une guerre civile sanglante, Kusturica est au plus bas. En dépit d’un état plutôt dépressif, il opte pour un radical retour aux sources et revient à ses premières amours : l’écriture d’un scénario sur les gitans. Retrouvant son compère Gordan Mihic, déjà auteur du Temps des gitans, l’ogre yougoslave reprend la plupart des thèmes présents dans son chef d’oeuvre de 1988 en les tournant cette fois-ci en dérision. Comme pour conjurer le sort s’acharnant sur lui, il signe alors son film le plus ouvertement optimiste, un délire visuel sans précédent qui lui vaut le Lion d’argent au festival de Venise.
Virgile Dumez [http://www.avoir-alire.com/chat-noir-chat-blanc]

Dualité et antagonisme
Comme le titre l’indique, Chat noir, chat blanc s’articule autour du thème de la dualité et de l’antagonisme. Le chat noir symbolise le malheur, le mal tandis que le chat blanc représente la pureté, le bien. Ce sont ces deux animaux métaphoriques qui rythment l’histoire. Ils invitent à percevoir le film comme un croisement continuel de doubles et de duels. Tout y passe. Des relations familiales (pères-fils, grands-pères-petits-fils, frères-sœurs…) aux relations amoureuses (Zare-Ida, Grga-Afrodita… le chat noir et le chat blanc !) en passant par les relations d’antagonisme (Mitko et Dadan) qui aboutissent à de l’amitié, à l’image de celle des deux grands-pères. Kusturica décrit le chaos avec insistance pour mieux recourir à l’harmonie au final (explicitement soulignée par la formule « Happy End » qui s’inscrit sur l’ultime plan.).
Et si, dans son histoire faussement naïve, personne ne meurt jamais vraiment bien longtemps (bien que la mort soit « éternelle alors peu importe quand elle commence » comme l’ironise Dadan), l’œuvre de Kusturica, derrière sa façade idéaliste, est éminemment politique. Décrire la guerre pour mieux recréer la paix, voilà qui nous rappelle que fin 90, dans la vraie vie rien n’est moins impossible que la paix dans les Balkans par exemple… Alors profitons encore un peu de cette chimère où la fausse mort côtoie la vie, ou le mal se fond avec le bien et où les géants épousent des naines !
Laurence Gramard [http://www.iletaitunefoislecinema.com/critique/1390/chat-noir-chat-blanc].
[On peut lire l'intégraité de l'article de Laurence Gramard dans le fichier téléchargeable ci-dessous].

Avec la participation de Stephanie Thuery, pianiste diplômée du Conservatoire de Grenoble,
qui nous parlera de la musique de Joe Hisaishi, compositeur attitré de Takeshi Kitano et Hayao Miyazaki.

LES AMANTS DU BOUT DU MONDE
Les plus beaux films sont souvent des miracles. La naïveté de Dolls serait confondante si elle n’était sublimée par la beauté des images. On se laisse submerger par l’émotion simple et poignante qui se dégage du destin des personnages. Toucher en plein cœur par des scènes d’une tendresse inouïe. Deux vieux amants se retrouvant sur un banc, trop émus pour déclarer leur flamme. Une jeune femme qui s’épuise à souffler dans un jouet pour enfant. Une larme qui coule enfin sur un visage longtemps fermé. Le geste désespéré d’un homme qui a consacré sa vie à une chimère. Tel un peintre, Takeshi Kitano se sert des couleurs de la nature et de ses nuances pour créer une infinité de sentiments et d'humeurs. Il compose des plans magnifiques qu’il étire jusqu’à l’hypnose et refuse tout sentimentalisme, en préférant la suggestion à l'artifice. Même la musique de Joe Hisaichi, insistante dans les films du cinéaste, se fait ici plus discrète. Par son absence, elle renforce le spleen diffus qui naît de ces trois histoires d’amour immortel. La dernière demi-heure confine à la magie. Vêtus d’amples costumes traditionnels recréés à l'occasion par Yohji Yamamoto, Matsumoto et Sawako terminent leur voyage, enfin apaisés. Le rideau peut alors se lever sur la portée symbolique du plus beau film de l’année.
Yannick Vély [http://www.filmdeculte.com/cinema/film/Dolls-530.html].

Takeshi Kitano, évoquant les deux amants reliés par leur corde rouge :
« Lorsque j'étais encore un aspirant comédien à Asakusa, j'ai vu un jour un homme et une femme attachés l'un à l'autre par une corde. Les habitants du quartier les appelaient 'les mendiants errants'. Il y avait beaucoup de rumeurs à leur sujet, mais personne ne savait vraiment comment ils étaient devenus vagabonds. La vision des mendiants errants est restée gravée dans ma mémoire et j'ai toujours voulu réaliser un film avec des personnages comme eux.»
Takeshi Kitano sur les costumes de Yohji Yamamoto :
« Aussi étrange que cela puisse paraître, j'ai laissé faire Yohji Yamamoto sans aucune concertation. Je lui ai laissé une totale liberté de création, un peu comme s'il créait son propre défilé dans le film. Lors de la première session d'essayage, Yohji nous a présenté les costumes de l'automne et ceux des mendiants errants. Miho, l'actrice principale, portait une robe rouge vraiment très loin des vêtements que portent les mendiants ! Quand je l'ai vu, j'ai failli tomber à la renverse. J'ai vraiment paniqué pendant un instant. Puis je me suis calmé et j'ai dit : 'Leurs costumes ne doivent pas nécessairement être réalistes puisque c'est l'histoire de marionnettes humaines'. Nous étions devant un phénomène inverse : normalement, les costumes s'adaptent au film. En fait, il est arrivé que nous ayons à changer de lieu de tournage pour mieux s'accorder aux costumes.»
Takeshi KItano sur les couleurs intenses du film :
« On m'a dit que mes films avaient tendance à avoir une teinte bleuâtre. Alors j'ai pensé que ça vaudrait le coup de réaliser un film avec une grande variété de couleurs, celles-là même que j'avais toujours évitée dans mes films précédents par peur de décevoir. Puisque le film devait se dérouler au Japon, il était évident pour moi que je devais néanmoins filmer les quatre saisons. Au printemps les cerisiers du Japon sont en fleur, en été la mer est très calme et lumineuse, en automne les feuilles sont très rouges et nous avons de la belle neige en hiver. Ces paysages sont peut-être un peu clichés, mais j'ai osé les filmer et en faire la ligne conductrice de Dolls.»

ROMAN POLANSKI, principes d’incertitude
1962, Roman Polanski a 29 ans. Quinze longs-métrages de cinéma l’attendent…au minimum. Le premier d'entre eux affiche sa modernité, aussi désinvolte que construite, aussi spontanée que composée. Le couteau dans l'eau, co-écrit par Skolimowski, frère de Lodz, frappe par son économie de moyens. Deux hommes et une femme sur un bateau, un couteau passant de main en main pour aiguiser le suspens, et le tour est joué. Photo en noir et blanc, inventivité constante du cadre, maîtrise de l'espace clos (et extérieur), la rigueur de Polanski impressionne d'autant plus qu'elle ne se prend jamais au sérieux. Le couteau dans l'eau introduit dans son intrigue un troisième larron pour tendre encore davantage les rapports humains. Un étudiant auto-stoppeur libre comme l'air s'immisce dans la cage dorée d'un couple embourgeoisé. Sans le faire imploser, il le déstabilise et le remet en question. Pour dépeindre la violence ou la sexualité, Polanski use du même procédé. L'une et l'autre sont pratiquement élidés, pour mieux être mis en valeur. L'érotisme des corps semi-nus débouche pendant les deux-tiers du film sur une frustration (pas de passage à l'acte !) qui finit par prendre forme…hors-champ. Polanski n'a pas besoin de montrer Krisztina faisant l'amour avec son amant tant l'intensité sensuelle qui prévalait jusque-là, a décuplé l'effet attendu.[…]
Dans ce contexte réaliste, le fantastique s'immisce naturellement. C'est l'une des caractéristiques majeures du cinéma de Roman Polanski.
L’insistance sur un détail visuel ou sonore peut déboucher sur l’étrange : des enfants jouant en bas d'un immeuble, un orchestre de rue, le bruit d'un frigidaire ou l'eau qui goutte d'un robinet, tous ces éléments banals paraissent soudain transfigurés dans le contexte du film. Ils inquiètent.
Bernard PAYEN, rédacteur en chef d'Objectif Cinéma. [http://www.roman-polanski.net]

Un huis clos initiatique.
Pologne, début des années 60. Un couple de bourgeois invite un jeune auto-stoppeur à passer le week-end sur son yacht... Ce premier long métrage de Roman Polanski est l'oeuvre d'un cinéphile passionné. Deux hommes, une femme et un bateau lui suffisent pour faire sourdre une menace hitchcockienne sur une eau dormante. Et pour retrouver, par la sophistication de ses plans, la violence sexuelle latente d'un Mankiewicz ou d'un Kazan adaptant Tennessee Williams. Cette virtuosité sert des intentions multiples. Il y a la critique transparente d'un régime socialiste favorisant les privilèges qu'il était censé abolir. Et, au-delà, celle de l'embourgeoisement, que ce soit dans le couple ou dans le confort matériel. C'est, avant 68, le procès de la société de consommation. C'est, avant Pierre Bourdieu, celui de la domination masculine. Sauf que Polanski, lui, semble déjà sans illusions. Le jeune rebelle qu'il met en scène est fasciné par la puissance de l'homme arrivé. L'incartade féminine restera sans lendemain, et l'ordre conjugal et bourgeois, indépassable. En ce sens, le film rend compte d'un terrible processus de dressage.
Louis Guichard [Télérama, 15 janvier 2011]

Un sénateur est assassiné lors d’un meeting. Les conclusions de l’enquête désignent un déséquilibré, mort après son acte, comme seul responsable. Mais trois ans plus tard, les témoins du drame meurent un à un dans des circonstances mystérieuses.
Les investigations d’un petit journaliste pugnace l’amènent à découvrir l’existence d’une société secrète, Parallax, qui recrute et conditionne des tueurs pour des crimes politiques. Chef-d’œuvre d’Alan J. Pakula et d’un sous-genre important du cinéma américain des années 70, le thriller paranoïaque, À cause d’un assassinat (The Parallax View, 1974) fait partie des nombreux films directement inspirés par l’assassinat du président Kennedy à Dallas et de son frère Robert à Los Angeles. Alan J. Pakula a réalisé À cause d’un assassinat entre Klute et Les Hommes du président. Ces trois films remarquables sont autant de variations autour du thème du complot, criminel, politique, imaginaire ou réel. Tandis que Les Hommes du président relate sur le mode journalistique le scandale du Watergate, et que Klute privilégie la piste psychologique et l’étude de caractères, À cause d’un assassinat choisit l’option de la science-fiction et du fantastique, qui évoque même les premiers « gialli » de Dario Argento. Ce film froid et désespéré est un modèle de fiction hitchcockienne (La Mort aux trousses, avec sa prolifération de décors), usant de rebondissements feuilletonesques et de virtuosité maniériste pour dresser un constat implacable sur le désarroi moral des États-Unis.
La mise en scène est magnifique et Warren Beatty, grand acteur sous-estimé, absolument génial. Pakula réussit un film dissonant à l’extrême stylisation de la mise en scène et de la photographie (signée Gordon Willis), objet abstrait et désenchanté qui dialogue avec Conversation secrète de Coppola, sorti la même année. Le film forme d’ailleurs avec Conversation secrète et Blow Out de De Palma un triptyque idéal sur l’obsession du complot. Pakula qui avait commencé sa carrière comme producteur associé sur sept films avec le cinéaste Robert Mulligan n’a jamais retrouvé une telle inspiration pour la suite de sa filmographie.
OLIVIER PÈRE. Présentation du film sur la chaîne ARTE.

De tout temps, les cinéastes de la patrie de l’Oncle Sam n’ont jamais eu d’égal pour oser s’attaquer à la critique de leur propre gouvernement, et plus spécifiquement, dès que le film d’investigation et le thriller parano, valeurs sûres par excellence, osaient travailler ensemble. Reste que deux cinéastes emblématiques, récemment disparus, ont su élever l’association de ces deux genres vers des cimes encore infranchissables. D’une part, le brillant Sydney Pollack, à travers une flopée de thrillers marquants (Les trois jours du Condor, L’interprète, La Firme…) qui auront offert au film politique ses plus belles heures de gloire. D’autre part, et peut-être de façon plus éclatante, le trop méconnu Alan J. Pakula, que le succès de Klute et des Hommes du Président aura définitivement intronisé comme cinéaste majeur et engagé. Formant avec les deux films précités un ensemble qu’il est permis de surnommer la « trilogie de la conspiration », où la recherche d’une vérité souterraine et cachée ouvrait la voie à un hallucinant vertige scénaristique, A cause d’un assassinat est sans aucun doute l’œuvre qui aura le mieux formulé cette description d’un hypothétique complot secret et invisible, mis en place par des puissances politiques aussi incertaines qu’occultes. Plus que jamais, mieux que quiconque, Pakula est resté imbattable dans l’approche du non-dit et la mise en scène de l’indicible.
GUILLAUME GAS [http://www.courte-focale.fr/cinema/analyses/a-cause-dun-assassinat/]

Certains films laissent une empreinte. Sorte de trace indélébile dans le coeur, marquant à tout jamais l'idée que l'on peut se faire du cinéma. "The Assassination of Richard Nixon" est de ceux là. Un film étrange, fascinant d'inquiètude, de mystère, à la fois cruel, sordide, sombre et mélancolique. Mais dans lequel subsiste un espoir. Celui d'un homme qui veut refaire la société. Un homme qui rêve d'un monde meilleur, sans mensonge, sans amertume. Cet homme, c'est Sam Bicke.
Rapidement, le film étonne. Il surprend par sa mise en scène, discrète, légère, doublée d'une grande douceur. Un rythme assez lent, et un calme apparent des plus inquiétants. Le film de Niels Mueller carresse le spectateur, d'une drôle d'impression. A mi chemin entre un drame psychologique, toujours en retenue, et un film plus direct, inspiré d'une histoire vraie. Mais là ou le film prend une tournure intéressante, c'est justement dans le parti pris formel du cinéaste, d'utiliser en permanence, une sorte de distance entre l'action et la pensée du personnage. Effectivement, Sam Bicke, est un homme troublé, et troublant. Vendeur à la gomme dans une boutique de meubles. Peu rassurant, peu sûr de lui, il éprouve des difficultés à renouer avec un passé plus glorieux. Sorte d'homme perdu dans un présent sans véritable avenir, il vit de son job et semble s'en satisfaire. Du moins, en apparence.
Le cinéaste parvient avec beaucoup de classe, et une grande sobriété, à installer un climat d'opression constante. Il vole au dessus de Sam Bicke, le doute. L'identité bafouée d'un homme qui rêve d'une autre vie. Va naître alors en lui, l'idée morbide qui changera sa vie à jamais. Tuer le mensonge, effacer l'homme à la toute puissance d'une société qui dérape. Le président Richard Nixon, alors plongé dans le scandale du Watergate.
Le cinéaste confond presque les époques, et il plane au dessus de sa première oeuvre, présentée en 2004 dans la section parallèle du festival de Cannes "Un certain regard", une étonnante sensation d'insécurité post-11 septembre. Comme une manière d'apporter de la modernité, à une forme de classicisme.
Le jeu tout en nuance de Sean Penn, apporte sans doute, sa pierre à l'édifice. Magnifique de naturel, de classe, de subtilité. L'acteur déroule son jeu sans en faire de trop. Toujours en parfaite osmose avec la ligne directrice d'un metteur en scène prometteur.
Le film s'inscrit dans un genre particulier. A la croisée d'un cinéma indépendant américain, plein de promesse, recherchant l'audace et la créativité, et d'un cinéma grand public, tourné de manière à toucher, interpeller le spectateur, d'une manière plus subtile et réfléchie que la plupart des oeuvres dites de "genre". En somme, un cinéma commercial intellectuel. Une histoire vraie sans mélo, qui n'esquisse ni larmes forcées, ni émotion perverse. Toujours juste, sobre et simpliste, "The Assassination of Richard Nixon" marque le retour du cinéma public, à l'échelle du microcosme. Ni voyeuriste, ni extravagant.
C'est surtout, une remarquable ascension vers la folie. Une lente chute aux enfers, provoquée par la quotidienneté d'une vie. Société du mensonge, dirigée par les hautes instances. Des hommes de paroles, plus que de terrain, qui balayent d'un coup de main, l'opinion publique.
A base de discours télévisés, de débats, de meeting, les politiques attaquent la réflexion. Ils privent le citoyen de sa liberté de penser, ou d'agir comme il lui semble. Le regard de la société est détourné, noyé dans les paroles et les promesses d'une vie meilleure. Sam Bicke, derrière son visage marqué par l'incertitude, a compris depuis longtemps déjà, l'enjeu de sa démarche. De sa propre réflexion personnelle. Mettre fin à l'image de la politique sécurisante, pour montrer la face cachée des mensonges.
Dans son dernier quart d'heure, le film se réveille d'une étonnante façon. Après l'apparente décontraction du personnage, arrive le moment de mettre à execution, son plan morbide. Et la retenue du film, pendant plus d'une heure, laisse place à la sauvagerie. Non moins psychologique, que réellement physique, on y voit l'homme incertain, pris d'une étonnante certitude. Une grande confiance, sourire aux lèvres, dernier rampart de son chemin de traverse. Dernière étape de sa réflexion.
La folie de Bicke, ressemble à celle incarnée il y'a plusieurs années par De Niro dans "Taxi Driver". La ressemblance est quasi frappante. Le cinéaste lui, en revanche ne ressemble en rien à Scorsese. Plus contemplatif, son film n'a d'action que dix minutes. Le reste n'est que le parcours observateur d'un monde plus intelligent que la société elle même.
Lente descente aux enfers, chemin psychologique emprunté par un homme, défendant une cause qui lui semble juste. "The Assassination of Richard Nixon" est en fait l'inverse de son titre. C'est l'assassinat psychologique d'un homme qui rêve de mourir en effaçant le mensonge d'une société en plein déclin. Ce n'est pas la mort de l'homme qui lui semble primordiale, mais celle de la tourmente, et de l'aveuglement collectif.
Un film distancié, habile, juste.
[http://actee.canalblog.com/archives/2007/04/29/4775572.html] 

Ce thriller a une étonnante résonance aujourd'hui. A l'époque, c'est l'engagement politique personnel de Robert Redford, notamment dans la lutte contre le pouvoir des compagnies pétrolières, qui le fit s'intéresser au scénario des Trois Jours du Condor. Il y joue un romancier embauché par la CIA pour décrypter des romans contenant des messages secrets, jusqu'au jour où une de ses découvertes referme sur lui une machination mortelle. Laquelle est commanditée par... la CIA, pour protéger la politique étrangère américaine.