La Fille aux allumettes

Mercredi 2 mars 2016 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle " Vent du Nord " (2/3)

La Fille aux allumettes
Aki Kaurismaki (Finlande - 1990)

" De l'autre coté de la haute mer,
il existe un pays où des vaques clapotent sur les rives du bonheur...
 "

Le film clôture la "trilogie prolétarienne". Après l’éboueur amoureux (Shadows in Paradise), après le chômeur devenu voleur parce que la société l’a volé (Ariel), voici l’ouvrière qui devient tueuse parce que la société l’a tuée.
Le film évoque par son titre une oeuvre d’Andersen et se joue des personnages et des rebondissements classiques des contes de fées : les parents aigris exploitent leur fille, le prince est tout sauf charmant et la fin s’avère aussi efficace que tragique.
Avec son économie de gestes et de paroles, sa briéveté, son refus de la dramatisation, il y a de la rigueur bressonnienne dans le traitement du pitoyable destin d’une jeune fille que tout le monde exploite, dans une Finlande où la vie quotidienne ne semble pas d’une folle gaieté et qui se conclut par une noire vengeance .
La réalité mondiale perçue par la télévision glisse sur Iris : la répression de la place Tien anh Men, l'explosion de gaz en URSS et ses 700 victimes, la mort de l'ayatollah Komeny en Iran. Perdue en elle-même, dans la salle de bal elle écoute la triste chanson et ses faux espoirs :" De l'autre coté de la haute mer, il existe un pays où des vaques clapotent sur les rives du bonheur... "
[http://www.cineclubdecaen.com/realisat/kaurismaki/filleauxallumettes.htm]

Ce pourrait être un mélo genre « séduite et abandonnée », suivi de « la vengeance d’une femme », ce n’en est pas un. Ce pourrait être un film social, un film sur ce qu’on appelait naguère le prolétariat, ce n’est pas ça non plus. C’est autre chose. Qui ne ressemble à rien de connu. Un film d’Aki Kaurismaki. La Fille aux allumettes n’est jamais pesant. Kaurismäki filme au rasoir. Pas d’attendrissement, pas d’explications superflues. Rien que l’essentiel. Des images acérées, magnifiquement éclairées et cadrées, qui fuient le misérabilisme comme la peste. Et toujours cet humour désanchanté, ce sens du dérisoire, toujours cet humanisme sans complaisance qui illuminent les films de Kaurismäki.
[http://www.cinemas-utopia.org/bordeaux/index.php?id=247&mode=film]

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Adalen 31

Mercredi 9 mars 2016 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle " Vent du Nord " (3/3)

Adalen 31
Grand Prix du Jury -  Festival de Cannes 1969
Bo Widerberg (Suède - 1969)

                        • " Les films d'ingmar Bergman sont verticaux. Les miens sont horizontaux. Il aime plonger dans l'âme humaine.
                          Moi j'aime découvrir les beautés et les grandeurs de l'homme quotidien tel qu'il m'apparaît avec ses qualités et ses défauts."

                          [in Jean-Loup Passek, Dossiers Casterman, 1972]
                        • Redécouverte de Bo Widerberg, cinéaste suédois des sixties au style vigoureux et charnel

                          Alors qu’ils connurent une vraie reconnaissance en leur temps, les films de Bo Widerberg étaient devenus des trésors inaccessibles du cinéma suédois, cités ici et là par quelques cinéphiles pas franchement remis de leur découverte. On les comprend.

                          Il est probable que la place écrasante occupée sur le terrain du cinéma nordique par le maître Bergman y est pour quelque chose. Il faudra d’ailleurs à Widerberg tuer le père (il lui reprochera notamment son orientation métaphysique) alors qu’il est encore jeune critique de cinéma.

                          Comme les cinéastes de la Nouvelle Vague, qu’il admire, c’est mû par un désir farouche de liberté et de changement qu’il fait ses premiers pas derrière la caméra. Dans son premier long métrage, Le Péché suédois (1963), produit par Pierre Braunberger, cette liberté formelle s’articule subtilement avec la liberté recherchée par son héroïne, véritable petite sœur de la Monika d’Ingmar (pas totalement répudié !), issue d’un milieu modeste, qui quitte le père de son enfant.

                          Apparaît déjà dans ce sublime portrait de femme tout ce qui fait la richesse du cinéma de Widerberg et se déploiera pleinement dans ces deux chefs-d’œuvre que sont Elvira Madigan (1967) et Adalen 31 (1969) : l’art de faire des sentiments une matière première, lumineuse et vibrante, une force autonome, à partir desquelles le cinéaste regarde le monde, en extrait sa beauté la plus pure et sa violence (sociale) la plus folle. D’où une mise en scène jamais psychologique, des plans habités et un montage audacieux, toujours prompts à saisir des états, des émotions au fil de motifs, d’éclats poétiques incroyablement charnels et vivants.

                          Pas étonnant que le nom de Pierre-Auguste Renoir soit répété inlassablement par le jeune garçon d’Adalen 31, comme un credo, au moment où il découvre les reproductions de ses tableaux, car le cinéma de Widerberg reste on ne peut plus fidèle à cette idée de la peinture comme art du jaillissement.

                          Dans Adalen 31, où les premiers émois adolescents sont bouleversés par l’ordre social et les conséquences sanglantes d’une importante grève d’ouvriers (qui marqua la Suède en 1931), aussi bien que dans Elvira Madigan, qui retrace le destin tragique (réel) au XIXe siècle d’un couple adultère formé par une célèbre funambule et un lieutenant déserteur, tout se vit comme si c’était la première et la dernière fois, comme une ultime et intense expérience de vie et de mort, inoubliable.
                                                                                                Amélie Dubois [Les Inrocks, 28 janvier 2014].

                    •  La critique de la Revue des deux mondes
                      Adalen 31 est une œuvre romanesque, mais s'appuyant sur des faits réels (...) Sur ce fond historique, l'auteur a raconté la vie de deux familles, celle d'un docker et celle d'un contremaître dont les enfants de dix-sept ans nouent une idylle et découvrent les premiers émois de l'amour à travers le drame social et la tragédie finale qui les entourent.

                    • Le trait le plus caractéristique de ce film, c'est le ton dans lequel Bo Widerberg l'a placé. Nous sommes à l'opposé de la tranche de vie : c'est de l'Anti-Zola. En effet, tout au long de ces troubles et de ces émeutes, l'auteur ne perd jamais de vue l'aspect comique et humoristique du drame qui se joue. Il nous montre le sang et la mort, mais aussi la vie quotidienne, familière de ces hommes et de ces femmes qui, entre deux charges de cavalerie, entre deux rafales de mitrailleuses, préparent leur repas, font la lessive, étendent le linge, répètent le prochain concert de l'Harmonie municipale, il nous montre aussi ces jeunes garçons et ces filles qui échangent leurs premiers mots d'amour, qui se donnent leurs premiers baisers..

                      Il y a la vie dans ces images saisissantes, il y a le champ et le contrechamp, et la nature parée de ses plus belles couleurs. Car Bo Widerberg est un peintre impressionniste, il nous l'a bien montré dans Elvira. Madigan.

                      Renoir (Auguste) le hante : de ce point de vue, son film est une admirable réussite photographique (...) le film est beau, émouvant, d'une belle tenue cinématographique. Enfin les quelques scènes osées que Bo Widerberg a tournées gardent toujours une fraîcheur, une sorte de pureté et d'innocence qui nous empêchent d'être choqués (...)

                      Tous les interprètes (ils sont inconnus du public français) sont excellents : ils entrent dans la vie de leurs personnages, dans leurs meubles, dans leurs habits, dans leur nudité.

                      Si If... est un bon film, c'est tout de même à Adalen 31 que j'aurais donné cette année le Grand Prix du Festival de Cannes (ex aequo peut-être avec Ah ! ça ira du hongrois Miklos Jancso)..."

                                                                     Roger Régent, La Revue des deux mondes, 01 juillet 1969.

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M.A.S.H.

  • Publié dans Altman

Mercredi 16 mars 2016 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle " Robert Altman " (1/3)

M*A*S*H
Robert Altman (Etats-Unis - 1970)
Festival de Cannes 1970 : Palme d'or

« Je veux dérouter [les spectateurs] et rompre ce rapport monotone
entre le public et les histoires qu’il demande au cinéma de lui raconter. »
Robert Altman.

Le cycle Altman... : Amérique, je te hais !
Vous considérez-vous comme un réalisateur engagé qui a dépeint l’Amérique sous toute ces facettes à travers toute une oeuvre ?
Je pense en termes de politique, donc cela passe forcément dans le travail. Mais je ne suis pas un réalisateur subversif, en tout cas je ne me vois pas comme tel, bien que j’aime la notion de subversion, c’est quelque chose de nécessaire. Mes anciens films peuvent sembler très engagés sur un plan polilique et cependant je ne les ai pas conçus comme tels, je ne pensais pas que je faisais ce type de cinéma. Je ne suis pas conscient de porter un regard ambivalent sur la société américaine, je ne me dis pas : voilà ce que je veux dire. Si mes films forment un portrait de l’Amérique, ça c’est fait par hasard, de film en film. Chaque chose en a suivi une autre. Ce ne sont pas des choses auxquelles je pense - je ne peux pas vraiment me prononcer là-dessus, c’est à vous de me dire ce qu’il en est.
On parle beaucoup de la liberté de création des cinéastes américains dans les années soixante-dix. Est-ce une réalité ou un mythe ?
C’est totalement vrai. A l’époque j’ai fait par exemple des films avec des grands studios, j’ai bien dû en faire cinq ou six d’affilée pour la Fox : je n’étais pas au sein du système, mais l’argent provenait bien du studio, qui me laissait faire ce que je voulais. C'était possible car les studios, au début des années 70, ont abandonné le contrôle de leurs films en passant dans les mains de gens qui faisaient juste des transactions d’affaires. Donc j’ai pû faire ces films. La situation est très différente aujourd’hui. D’ailleurs, je ne connais aucun nom des dirigeants actuels des studios. Personne ! Et c’est difficile pour moi de monter financièrement un film, je ne peux faire que des films à petit budget et bien réfléchir de quelle manière l’argent va être utilisé. Le public a changé - il est maintenant constitué essentiellement d’adolescents, il est bien moins intéressant qu’il y a 20 ans, par exemple. Et je ne fais pas le genre de films que ce public attend. 
                                                              Robert Altman interviewé par Denis Rossano [Express, 22/11/2006]

M.A.S.H. : La vulgarité considérée comme un des beaux-arts
MASH, c'est le grand festival de l'irrespect, une grande fête rafraichissante au coeur de l'immonde cloaque guerrier. On comprend que le public s'y précipite, on comprend que le jury de Cannes lui décerne son prix. On n'a pas tellement l'occasion de s'affranchir ces jours-ci, de s'affranchir réellement, en dominant les circonstances, aussi absurdes soient-elles.
Ce film desserre un peu la contrainte de la bêtise. Il nous venge un peu de la colère des imbéciles. Le rire qu'il suscite nous libère énormément. La verve des auteurs, du réalisateur, des comédiens, gigle avec autant de force que le sang d'une artère tranchée. Pinte de bon sang plus salutaire finalement que tous les sanglots.
MASH, d'un autre côté, sonne le réveil du très grand cinéma américain que nous avions tant aimé.
Robert Altman, comme Arthur Penn dans Alice's Restaurant, tourne résolument le dos à la tradition. Il sent bien à quel point sont extérieurs et vides de sens aujourd'hui les vieilles formes dramatiques, les vieux procédés de découpage, sur qui Hollywood avait bâti jadis sa puissance. Il ne s'agit plus pour lui de dessiner fortement un personnage en l'isolant des autres, de guider le regard du spectateur vers le point d'impact dramatique de la scène, de réduire le film à une merveilleuse ligne souple et rigoureuse.
Il s'agit, au contraire, de renouer avec le fouillis vital, vivant, organique. On met d'abord en place le milieu, le petit village de tentes parcouru dans tous les sens par les brancards des blessés ou par la Jeep du colonel. On crée l'ambiance collective, on esquisse tout un écheveau de relations entre les personnages. Tout cela semble pré-exister au film comme la communauté hippy d'Alice's restaurant.
La caméra se contente de saisir au vol - mais avec quel diabolique instinct! - les réactions des comédiens libres, admirables de naturel et de joyeuse férocité. La technique du reportage permet ainsi de relier très étroitement le sentiment de la vie et celui de la comédie
Ce film est une fête sanglante. Mais toutes les fêtes, comme dit l'autre, sont sanglantes.
                                                                           Claude-Jean Philippe [Télérama, n° 1063, 17 mai 1970 ]

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Trois Femmes

  • Publié dans Altman

Mercredi 23 mars 2016 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle " Robert Altman " (2/3)

Trois femmes / 3 Women
Robert Altman (Etats-Unis - 1977)
Festival de Cannes 1977 : Prix d'interprétation féminine à Shelley Duvall

« Le rêve est un théâtre où le rêveur est à la fois scène, acteur,
souffleur, régisseur, auteur, public et critique
. » (Carl Gustav Jung)

La présentation de Jean-Pierre Coursodon et Bertand Tavernier
Une parabole introspective où Robert Altman met à nu chez trois femmes des mécanismes d'autodéfense - mythomanie, hystérie, refoulement - et leurs causes. Une attention respectueuse, que le format Scope - magistralement utilisé - entraîne au-delà du naturalisme et du regard clinique. L'osmose entre Millie et Pinky (Shelley Duvall et Sissy Spacek), cette dernière finissant par s'identifier totalement à son idole et à la supplanter, est un des éléments les plus fascinants de ce film d'une richesse thématique et visuelle étonnante. Une fin déroutante.
Ainsi, Three Women poursuit les recherches et les expériences de Images, en les épurant, en gommant tout le côté thriller psychanalytique. Un utilisation admirable du Scope renforce paradoxalement l'intériorité de la mise en scène (les gros plans y prennent une force étonnante), met à nu les sentiments sans jamais sacrifier un décor qui, au contraire, les révèle et les exacerbe. Décor dans lequel les personnages semblent littéralement englués: les deux piscines, celle du début, véritable antichambre de la mort, et celle que peint Janice Rule - où Sissy Spacek tentera de se tuer -, l'appartement de Shelley Duvall (qui compose un déchirant personnage de mythomane). Le Scope donne une ampleur à cette introspection intimiste, cette exploration des fantasmes (qui recoupe jusque dans le travail sur la couleur, en l'occurence le jaune, la thématique hitchcockienne du transfert et du double), plus proche de la symbolique poétique d'un Bergman ou d'un Ferreri deuxièe manière que du cinéma psychanalytique hollywoodien.
[50 ans de Cinéma américain, Nathan, 1995, p. 277].

L'oeuf absolu
Tout au long de cet itinéraire labyrinthique, Altman poursuit trois études de femmes. Millie, la jolie bavarde, totalement idiote parce que totalement décervelée par les magazines, la publicité, les mass media, tout ça pense pour elle, et elle, la pauvre chérie, parle comme tout ça; Pinky, désarmante à force d'être désarmée mais portant en elle une redoutable garce; Willie, enceinte jusqu'aux dents, écrasée, bafouée, trompée, exploitée par un mari pseudo-cowboy spécialiste en cascades pour feuilletons de télévison, Willie s'enferme dans un silence quasi somnambulique. Le thème des jumelles charpente l'évolution des rapports entre Millie et Pinky, toutes deux en fait prénommées Mildred: Pinky s'attache à Millie, par un élan filial et saphique, jusqu'au désir d'identification complète - non seulement avoir Millie pour soi mais être comme Millie, être Millie, ne faire plus qu'un avec elle. Le thème de la femme-ventre, c'est Willie la silencieuse qui le fait vivre jusqu'au point de non-retour où, le trois femmes ne faisant qu'une, Willie devient la mère "rêvée" de Millie et de Pinky. [...]
Mais cette "virilité", au bout de compte victime de ses rêves de confort à gadgets compensé par une vie sauvage pour western en carton-pâte, n'est-ce pas la "civilisation" à l'américaine qui en est fondamentalement responsable? Et voici que l'Altman d' "Images" et de "Trois femmes" renoue avec l'Altman de "Nasville" et de "Buffalo Bill et les Indiens".
Jean-Louis Bory, Le Nouvel Observateur.

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John McCabe

  • Publié dans Altman

Mercredi 30 mars 2016 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle " Robert Altman " (3/3)

John McCabe and Mrs. Miller
Robert Altman (Etats-Unis - 1971)

" Altman bâtissait une ville de western comme
d'autres auraient construit un château dans le ciel.
 " Pauline Kael.

La frontière évanescente de Robert Altman
Sorti avec succès aux Etats-Unis, John McCabe permettait à Altman, dans la foulée du triomphe de M.A.S.H., de tourner avec deux grandes stars, Warren Beatty et Julie Christie, et de briser leur image en leur offrant deux rôles à contre-emploi. La redécouverte de John McCabe, film rare et méconnu aujourd'hui, comme presque tous les films d'Altman de cette période, fait l'effet d'un rêve éveillé, pas seulement en raison de la magnifique photo de Vilmos Zsigmond, en totale opposition avec l'imagerie classique du western, mais parce que tout le film semble livrer une vision éthérée de ce que pouvait être la vie dans une ville minière située sur la frontière du Nord-Ouest en 1902. [...]
Il faut du temps pour comprendre l'histoire de John McCabe, encore plus pour l'entendre, tant l'oreille du spectateur doit discerner entre plusieurs conversations ou saisir une phrase capitale, mais à peine chuchotée par un personnage. John McCabe n'est pas une affaire de volume, mais de ton, où tout reste évanescent: les mots, les couleurs, la pipe d'opium fumée par Mrs. Miller le soir venu, les chansons de Leonard Cohen et la neige qui envahit peu à peu le film dans un long duel final qui est l'une des plus grandes réussites plastiques d'Altman. Tout est mouvement dans John McCabe, et pourtant il reste extraordinairement figé, comme si chaque personnage, isolé dans ses rêves, ne pouvait plus communiquer avec l'autre, définitivement perdu dans l'enfer de ses illusions.
Serge Blumenfield [Le Monde, 22 janvier 2003].

Imprimez les faits (pas la légende)
Musicalité et trompe-l'oeil: c'est peu dire que cette ouverture donne le la. Jusqu'au plan final, empreint d'un spleen baudelairien, il ne sera question que de paradis artificiels, de rêves impossibles, d'espoir anéantis, tout cela sur l'air désolé des chansons de Leonard Cohen. "Chimère magnifique" écrira dans The New Yorker. Plus encore que dans Le Privé (1973) et Nous sommes tous des voleurs (1974), les deux autres volets de la trilogie consacrée par Robert aux mythes hollywoodiens, McCabe and Mrs. Miller se présente comme la relecture moderne et sans complaisance d'une fable fondatrice - l'épopée de la conquête de l'Ouest. Du point de vue esthétique, mais aussi moral, tout se passe comme si le cinéaste s'y employait à prendre le contre-pied de L'homme qui tua Liberty Valance (1961) et de sa prescription passée à la postérité: " This is the West, Sir! When the legend becomes fact, print the legend ". Alors que chez John Ford, la démystification se limitait à rétablir la vérité historique, elle adopte ici une dimension radicale, quasi anthropologique, en prenant pour cible la figure même de l'homme de l'Ouest et les propriétés qui le définissent traditionnellement (culture chevaleresque, ethos héroïque).[...]
Julien Suaudeau [Positif, n° 509/510 (Juillet-Août 2003)].

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