La Colline des hommes perdus est très représentatif du cinéma de Sidney Lumet et de ses thématiques fétiches. Dans plusieurs de ses films, le réalisateur met en scène la confrontation, souvent extrêmement tendue, entre un ou plusieurs individus au sein d’un système plus ou moins perverti et déséquilibré. Dans l’étonnement visionnaire Network, il s’agit de la télévision ; dans Serpico et Le Prince de New York, de la police ; dans Douze hommes en colère, son premier film, de la justice. Ici, il s’agit de l’armée.[...]
La trame de La Colline des hommes perdus repose donc sur les rapports entre les prisonniers et les militaires qui dirigent le camp; rapports que Sidney Lumet met en scène dans un quasi huis clos, avec une inventivité et une efficacité qui renforcent le propos et permettent en outre d’échapper au piège du « théâtre filmé ».[...]
Le metteur en scène utilise ainsi plusieurs effets de réalisation pour exprimer l’enfermement, la sensation d’étouffement, le vertige, la tension, voire la folie ambiante. Utilisation fréquente de gros plans ; caméra subjective représentant le point de vue des prisonniers ; découpage parfois très prononcé, comme lorsque Roberts se rend à la pseudo visite médicale. Dans cette très courte séquence s’enchaînent en effet six ou sept plans montrant successivement Roberts, Williams et Wilson ; montage préfigurant clairement les relations conflictuelles qui vont se développer entre ces trois personnages. A plusieurs reprises, Lumet exprime les différents rapports de pouvoir par sa manière de positionner la caméra : dans l’une des premières scènes, il cadre intelligemment Harry Andrews en contreplongée pour montrer sa position dominante au sein du camp. Il fera d’ailleurs exactement l’inverse vers la fin du film, cadrant le même personnage en plongée à un moment où son influence est mise à mal. Cette prise de vue en contreplongée exprime son pouvoir et son autorité.
Parallèlement, Lumet exprime l’impact et la violence de Williams en le faisant surgir brusquement dans le champ, ou encore en le cadrant en premier plan, son visage dévorant littéralement l’image – ce qui ne manque pas d’exprimer le pouvoir nuisible qu’il représente. Le réalisateur fait ainsi preuve d’une grande habileté dans sa manière de souligner, à travers les angles de vue et le montage, les rapports entre les différents personnages et leurs évolutions au cours du film.
Lumet utilise remarquablement bien le décor pour concevoir des plans symboliques qui illustrent le propos, réaffirmant son talent pour mettre en scène les rapports de force entre des individus prisonniers d’un système gangréné par la folie, le cynisme ou le non-sens ; talent qu’il démontrera par la suite bien des fois dans sa carrière.
Grâce à un scénario bien construit, à des personnages consistants servis par d’excellents comédiens et à une réalisation et un montage extrêmement précis et expressifs, La Colline des hommes perdus maintient une tension dramatique progressive et constante. L’une des réussites indéniables de son auteur.[...]
La photographie de La Colline des hommes perdus est signée Oswald Morris. Cet excellent chef opérateur britannique a travaillé entre autres sur Moby Dick, Le Piège et L’Homme qui voulut être roi de John Huston (avec Sean Connery). Bien que non crédité, il a apparemment également participé à la photo de Reflets dans un œil d’or, du même réalisateur. Morris est aussi l’auteur de la photographie de L’Espion qui venait du froid, le très bon film d’espionnage de Martin Ritt avec Richard Burton, et du célèbre Lolita de Stanley Kubrick.
Olivier Bitoun [www.dvdclassik.com]

Chasse à l'homme / Man Hunt

(Fritz Lang, USA - 1941)

Mercredi 29 janvier 2014 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

« Man Hunt n'est pas un film de propagande - le public n'aime pas la propagande 
mais des choses intelligentes - mais un film d'aventures sur un
arrière plan de nazisme, avec la Gestapo dans le rôle des chasseurs ».
Fritz Lang, 11 juin 1941.

La présentation du film par Lotte H. Eisner
Lang voyait en Rogue Male l’occasion de réaliser un premier film antinazi, d’alerter le public américain encore indifférent contre les méthodes des Nazis et de l’appeler à prendre position. Trois autres de ses films devaient servir le même objectif, deux après Pearl Harbour et l’entrée en guerre des Etats-Unis : Hangmen Also Die et The Ministry of Fear, tous deux en 1943, et, après la fin de la guerre – conclusion et règlement de comptes à la fois – Cloak and Dagger, en 1946.
Une forêt, si authentique qu’il est difficile d’admettre qu’elle est reconstituée à la Fox par le décorateur Wiard Ihnen. La caméra panoramique lentement ; nous voyons « d’énormes traces de pas dans le sol humide » (comme l’indique déjà le script). Nous savons que Lang n’utilise le gros plan que motivé par l’action : c’est le cas ici, comme un peu plus tard celui de la main qui règle le fusil téléscopique.
Nichols ouvre le scénario sur une introduction dramatique, en pleine action : près de la résidence de Hitler à Berchtesgaden, le capitaine anglais Thorndike (Walter Pidgeon) observe sa proie dans le viseur téléescopique de son fusil : il fixe l’image du Führer au centre de la mire. Le chasseur expérimenté est parvenu à s’en approcher sans être découvert par les gardes nazis.
L’arme ne contient pas encore de balle lorsqu’il appuie sur la détente, en manière de test. Puis l’instinct du chasseur reprend le dessus : il charge une balle dans le canon. Veut-il véritablement tirer, ou simplement satisfaire son instinct et se prouver à lui-même qu’il a la liberté de le faire ? Ce n’est qu’à la fin du film que Thorndike connaîtra la réponse : il voulait libérer l’Europe du monstre.
Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Cahiers du cinéma – Cinémathèque française (1984), pp. 255-256].

L’analyse de Patrick Brion
La position de Thorndike et le fait qu'il n'ait pas, dès le début, tiré sur Hitler avec une arme chargée ont été l'objet de diverses questions. A Peter Bogdanovich qui lui demande ainsi : " Dans Man Hunt, est-ce que vous pensez que Pidgeon payait pour ne pas avoir tué Hitler quand il avait eu l'occasion, un peu comme l'Angleterre a raté l'occasion de le mettre hors d'état de nuire ? " Fritz Lang répond :
" C'est une très bonne question. Peut-être ai-je fait un lapsus freudien - je ne sais pas. Dans la scène, Hitler est juste au milieu du viseur ; Pidgeon tire, le fusil fait un clic mais il n'y a pas de détonation ; il n'y a pas de balle dans la culasse. Ensuite - et c'est une chose que j'avais complètement oubliée, mais j'ai revu le film, il y a peu, à la télévision - il ouvre la culasse et y met une balle. C'est alors qu'il se fait arrêter. J'avais complètement oublié cette scène. A vous de psychanalyser le metteur en scène..."
L'évolution de l'intrigue se déroule parallèlement à une prise de conscience de Thorndike qui comprend peu à peu le danger réel que représente Hitler et ses complices. Son propre pays, l'Angleterre, et sa propre ville, Londres, sont déjà envahis par des hommes sans uniformes. La révélation de la mort de Jerry, innocente et héroïque victime, pousse Thorndike à laisser éclater sa colère et sa haine d'Hitler.
Le chasseur du début est à la fin un soldat décidé à tuer. Le commentaire qui termine le film en apporte la preuve : " Et désormais, quelque part en Allemagne, se trouve un homme portant un fusil de longue portée, et doté de l'intelligence et de l'entraînement nécessaires pour s'en servir. Il faudra peut- être des jours, des mois ou même des années, mais cette fois il connaît exactement son  objectif ".
Deux ans plus tard, Lang racontera dans Les Bourreaux meurent aussi l'assassinat d'un des plus fidèles d'Hitler, Reinhard Heydrich.
Patrick Brion, Regards sur le cinéma américain 1932-1963, Editions de la Martinière (2001).

M le maudit

(Fritz Lang, Allemagne - 1931)

Mercredi 15 janvier 2014 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

« M le maudit a le redoutable privilège d’être à la fois celui que son auteur préfère,
 un chef-d’œuvre inégalé des débuts du cinéma sonore, une date dans l’histoire de
l’Allemagne pré-nazie, un succès commercial, un « classique » incontesté
de l’histoire du cinéma, un film de répertoire de ciné-clubs, un des
premiers films consacrés par l’institution scolaire en France. »
Michel Marie, Positif, n°365-366 (juillet-août 1991), p. 159.

« M le maudit a plongé les gens dans la confusion : Goebbels se félicitait que
ce soit un film sur la peine de mort ; d’autres disaient le contraire.
Lang a toujours refusé de trancher. »
Bernard Eisenschitz, Télérama n° 2825 (3 mars 2004), p. 36.

Fritz Lang : « Mon film M, un récit documentaire »
Si ce film des rapports de faits peut aider à indiquer, comme une main levée pour avertir et pour exhorter, le danger inconnu qui guette, le danger chronique – la présence constante parmi nous d’hommes aux penchants maladifs ou criminels – qui menace comme un incendie qui couve notre existence, mais surtout celle des plus faibles parmi nous, les enfants – si en outre ce film pouvait peut-être aider à prévenir ce danger, alors il aurait accompli sa mission première et il aurait tiré la conséquence la plus logique de la quintescence des faits qu’il porte en lui.
[in Michel Ciment, Fritz Lang. Le meurtre et la loi, Découvertes Gallimard - Arts, p. 99].

Une présentation du M le Maudit
M le Maudita toujours été le film préféré de Lang, celui pour lequel il eut, selon lui, la plus grande liberté d’action. Description de la traque d’un tueur d’enfants dont l’histoire fut inspiré par un fait divers réel, c’est une plongée, servie par l’interprétation hallucinée de Peter Lorre, au cœur de l’incontrôlable pulsion meurtrière et sexuelle. La mise en scène, d’une précision maniaque, enchaîne les plans, les causes et les effets, avec un sens unique de l’implacable et de l’inéluctable. Dans une ville rendue oppressante par un sens inouï du cadre, où s’affrontent la police et la pègre, décrites comme d’autonomes sociétés secrètes, chacune en quête du meurtrier, l’assassin devient l’enjeu d’une réflexion sur la culpabilité ontologique des hommes.
Jean-François Rauger, Le Monde (27 février 2004).

L’étrange cas de Peter Lorre. Jeu européen et type-casting hollywoodien
Il n’est par conséquent pas étonnant que l’acteur, désormais fort sollcité dans les milieux de l’avant-garde théâtrale (il fréquente aussi la troupe de Max Reinhardt) refuse dans un premier temps la proposition de Fritz Lang et de sa femme, Thea von Harbou. Après l’avoir vu dans une pièce de Wedelind, le couple a trouvé en lui l’incarnation parfaite du meurtrier psychopathe Kürtenss. Malgtré un petit rôle dans un film muet de 1928, Der weisse Teufel/Le Diable blanc (adapté de Tolstoï par l’immigré russe Alexandre Volkoff) le comédien estime ne pas être fait pour le cinéma, craignant que son air ingrat et sa petite taille ne passe pas le test de la toile blanche. Lorsqu’il finira par accepter le rôle de l’assassin d’enfants tourmenté du fameux premier parlant de Lang, Lorre ne manquera pas d’inculquer au personnage haïssable de M (1931) une grandeur de véritable héros shakespearien, notemment lors du mémorable monologue final. Son questionnement identitaire sera aux prises avec les démons de son être profond, mais aussi, dans la pure lignée brechtienne, en débat constant avec le tribunal des mendants et, implicitement, avec le spectateur. Malgré l’énorme succès remporté par le film, le comédien, qui se retrouve à l’affiche de plusieurs films connus, se voit contraint de quitter l’Allemagne et le nazisme aux accents farouchement antisémites dès 1933. Terrible ironie du sort, les nazis donneront l’exemple de M comme image d’épinal du juif maléfique dans leurs films de propagande, alors qu’au début, ignorant sa judéité, Hitler et Goebbels font l’éloge absolu du « meurtrier » choisi par Lang. La personnification fort convaincante deM consacre définitivement Lorre à l’écran alors qu’il n’a que vingt-huit ans, tout en l’enfermant, selon ses biographes américains, dans un type-casting d’éternal méchant auquel il lui sera impossible d’échapper. En revoyant certaines des pièces maîtresses d’une filmographie qui n’en compte pas moins de quatre-vingt tournées aussi bien en Europe qu’aux Etats-Unis, les choses ne sont pas aussi tranchées qu’elles paraissent et les propos d’historiens ou de critiques du moment gagneraient à être nuancés.[…]
Dominique Naste, Positif, n° 535 (septembre 2005), pp. 96-99.

Metropolis

(Fritz Lang, Allemagne - 1926)

Mercredi 8 janvier 2014 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

Metroplis est classé au Registre international Mémoire du monde de l'UNESCO

Le cycle "Trois aspects du cinéma de Fritz Lang"

« Ce que je veux : grâce à l'image vivante, avec ses moyens techniques
quasiment illimités, créer un Art, un Art nouveau peut-être, trouver des
possibilités artistiques nouvelles et, au bout du compte, donner
avec mes films une forme esthétique aux problèmes supérieurs de l'humanité »
Fritz Lang, in Filmkünstler, Wir über uns selbst, Berlin, 1928.

« Le style de Lang ? Un mot pour le qualifier : inexorable. Chaque plan, chaque mouvement d’appareil, chaque cadrage, chaque déplacement d’acteur, chaque geste a quelque chose de décisif et d’inimitable. »
François Truffaut, Les films de ma vie, Flammarion, 1975, p. 93.

Fritz Lang, est, avec Griffith, Chaplin, Feuillade, Dreyer et von Stroheim, l’un des pionniers qui ont fondé le cinéma comme art. Il est aussi le premier des modernes, influençant directement ses contemporrains : Eisenstein qui admire le montage des Mabuse, Buñuel qui trouve sa vocation en voyant Les Trois Lumières, Hitchcock qui découvre dans ses films les règles du suspence. De l’Allemagne de Weimar à la montée du nazisme, de la Dépression en Amérique à la Deuxième Guerre mondiale, l’œuvre de Lang est, en quarante films, le sismographe des grands bouleversements du XXè siècle. Elle est aussi en rapport étroit avec les esthétiques de son temps, de l’expressionnisme, pour les années 1920, au réalisme du cinéma parlant de M et à la stylisation des grands films criminels de la période hollywoodienne.
Michel Ciment, Fritz Lang. Le meurtre et la loi, Découvertes Gallimard – Arts (4è de couverture).

Fritz vivait pour et dans ses films. Il s’est défini avec exactitude comme un « somnanbule ». Simultanément, il lui paraîssait indispensable de lier l’aventure du cinéma à son temps. Vivre avec son siècle, c’est aussi en rendre compte. « Il s’inquiète pour ses films : ont-ils un effet quelconque ? raconte un journaliste sur le plateau de Man Hunt. Est-ce que cela vaut la peine ? » Dès les sous-titres du premier dyptique Mabuse, « Un tableau de l‘époque » et « Jeu d’hommes de notre époque », ou un peu plus quand il qualifie M le Maudit de « récit factuel », il a revendiqué un point de vue documentaire. Cette volonté affichée se heurte à l’horreur du monde : quand on ne peut pas s’évanouir, comme dans Fury Sylvia Sidney voyant Spencer Tracy brûler vif, il reste les hallucinations et les fantômes.
Le Lang américain n’est pas le Lang allemand : le démon du crime inspiré des feuilletons qu’est Mabuse est devenu le démon en nous. Il n’est pas non plus le Lang des derniers films, évoluant dans un monde glacial d’où toute intimité a disparu, où ce qui reste d’identité est surveillé, contrôlé et archivé, comme il l’avait pressenti dès Les Espions ou M.
Bernard Eisenschitz, Fritz Lang au travail, Cahiers du cinéma, 2011, p. 6.

Metropolis vu par Luis Bunuel
« Metropolis n'est pas un film unique. Metropolis, ce sont deux films collés par le ventre, mais avec des nécessités spirituelles divergentes, d'un extrême antagonisme. Ceux qui considèrent le cinéma comme un discret conteur d'histoires éprouveront avec Metropolis une profonde déception. Ce qui nous est raconté est trivial, ampoulé, pédant, d'un romantisme suranné. Mais, si à l'anecdote nous préférons le fond “plastico-photogénique” du film, alors Metropolis comblera tous les vœux, nous émerveillera comme le plus merveilleux livre d'images qui se puisse composer. […]
Mais en revanche, quelle enthousiasmante symphonie du mouvement ! Comme chantent les machines au milieu d'admirables transparences, “arc-de-triomphées” par les décharges électriques ! Toutes les cristalleries du monde, décomposées romantiquement en reflets, sont arrivées à se nicher dans les canons modernes de l'écran. Les plus vifs scintillements des aciers, la succession rythmée de roues, de pistons, de formes mécaniques jamais créées, voilà une ode admirable, une poésie toute nouvelle pour nos yeux. La Physique et la Chimie se transforment par miracle en Rythmique. Pas le moindre moment statique. Les intertitres mêmes, qui montent et descendent, tournent, décomposés bientôt en lumières ou dissipés en ombres, se fondent au mouvement général : eux aussi parviennent à être image. » […]
Luis Buñuel, Gaceta Literaria, Madrid, 1927-1928
[cité par Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Cahiers du cinéma – Cinémathèque française (1984), pp. 111-112].

Un genre naissant : la science-fiction
On a coutume de désigner Le Voyage dans la lune de George Méliès (1902), comme le premier film de science-fiction de l'Histoire du cinéma. Dans les années 1920, trois films exploitent le filon d'un genre nouveau qui ne porte pas encore le nom de science-fiction (le terme est inventé en 1926 par Hugo Gernsback) : Aelita (Yakov Protazanov, 1924), Metropolis (1927) et La Femme sur la lune (1928) de Fritz Lang.
Film d'anticipation (l'action se passe en 2026), Metropolis présente le premier androïde féminin de l'histoire du cinéma. Le robot est un personnage qui deviendra récurrent dans le cinéma de science-fiction. Le film combine également des influences diverses et variées : Michel Chion relève aussi bien des échos de Notre-Dame de Paris (Rotwang et Maria luttent dans la cathédrale comme Esmeralda tente d'échapper à Frollo), des références à Mary Shelley (le robot comme créature inventée et manipulée par le savant Rotwang), et au roman de Villiers de l'Isle-Adam, L'Eve future, dans lequel l'inventeur Thomas Edison réalise la copie exacte d'une jeune femme. Nombreux sont les films de science-fiction qui, sous influence de Metropolis, reprendront le schéma d'opposition entre la ville haute et la ville basse, ou encore la séparation entre classes pauvres et classes dirigeantes : 1984 (Michael Radford, 1984), Le Roi et l'oiseau (Paul Grimault, 1980), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Le Cinquième élément (Luc Besson, 1995)...
[In Action éducative et culturelle – Dossier de La Cinémathèque de Toulouse].