Toute l'Équipe du Ciné-club de Grenoble vous souhaite
une très bonne et belle nouvelle année. 
2016 : Go West !
avec les quatre westerns du cycle "Retour à l'Ouest"

Premier départ
Mercredi 6 janvier 2016 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle " Retour vers l'Ouest " (1/4)
Les 7 Mercenaires / The Magnificent Seven
John Sturges (USA - 1961)
Oscar 1961 de la Meilleure musique de film pour Elmer Berstein.
Golden Globe 1961 de la révélation de l'année pour Robert Vaughn. 

Le cycle "Retour vers l'Ouest"
"Au-delà du couchant, il y avait l'or du Nevada et de la Californie. Au-delà du couchant, il y avait la hache démolisseuses de cèdres, il y avait l'énorme tête babylonienne du bison, le chapeau haut de forme et le lit multiplié de Brigham Young, les fêtes et la colère du Peau-Rouge, l'air libre des déserts, la prairie illimitée, la terre essentielle dont l'approche fait battre le coeur plus vite, comme l'approche de la mer: en un mot, l'appel de l'Ouest."
                                                                                                                                                                     Jorge Luis Borge
                                [cité par Jean-Louis Leutrat, in Le Western, quand la légende devient réalité, Découvertes Galimard, 1995, p. 13].

Brève typologie du western
La typologie la plus immédiatement repérable, celle qui fait dire aux détracteurs du western est qu’on y raconte toujours les mêmes histoires, est celle des situations dramatiques, voire même d’épisodes particuliers (on sait par exemple que la bagarre aux poings et le duel – gunfight – sont des épisodes si inévitables que leur eventuelle absense elle-même prend un sens). Les situations-types les plus fréquentes sont celles de l’itinéraire, - souvent d’abord errance qui finit par se transformer, au hasard d’une rencontre, en quête d’un sens ; de l’établissement de la loi et de l’ordre dans une ville livrée à la barbarie ; du conflit entre grands éleveurs et petits fermiers, passage d’une féodaité à une démocratie ; de l’affrontement entre l’armée et les Indiens (situation qui doit demeurer épisodique, puisque son omniprésence peut faire basculer le film du western vers le film de guerre, etc.
Les personnages relèvent également d’une typopolie, encore plus précise et restreinte (mais susceptible d’importantes variations). La figure centrale est celle du héros, caractérisé par un expert de la conquête de l’Ouest, avec le savoir qu’elle implique, à la fois sur maniement des armes, la survie dans les contrées sauvages, les mœurs indiennes, etc. Mais c’est aussi, plus profondément, une figure du peuple, au sens, en particulier, où le héros est spontanément du côté de la justice et du bon droit, prêt à prendre le parti des opprimés. En cela, le type symétriquement opposé sera celui du « méchant », du villain, emblème de la tyrannie et de l’injustice : l’affrontement final entre le héros et le villain sera le dénouement obligé de la situation.
                                                                                                                         Denis Lévy, L’art du cinéma, n° 5 (juin 1994) « Western ».

Les 7 mercenaires vs Les Sept samouraïs.
John Sturges  revisite le chef-d'oeuvre d'Akira Kurosawa " Les sept samouraïs " et l'adapte aux circonstances relatives à la vie américaine, si bien que de l'intrigue originale ne reste que l'ossature, soit une lutte inégale et désespérée où des mercenaires mettent leur courage au service d'une cause qui n'est pas la leur.
Les règles du western n'en sont pas moins respectées, alternant les plans relatifs à la calme tranquillité du labeur paysan et aux soudaines et brusques explosions de violence. Beauté des paysages, détails de la vie quotidienne, bravoure des combattants, faciès de ces héros qui composent, chacun selon son style, un casting exceptionnel et photogénique ; oui, rien n'est laissé au hasard pour concocter une recette savoureuse qui, malgré son succès en salles, ne sera gratifiée d'aucun Oscar. Reste que  Les sept Mercenaires  est considéré de nos jours comme un film culte que l'on revoie toujours avec un égal plaisir. D'autant que la musique d'Elmer Bernstein contribue à l'imprimer dans la mémoire et à lui donner une ampleur supplémentaire.
Impassibles, taciturnes, tout en ayant chacun une personnalités différente, ces sept mercenaires tirent le film vers une sorte d'épure du western qui, quant à lui, opte pour l'unité de lieu et ne retient sur la pellicule que les temps forts de l'action. Le récit est donc rapide, très circonscrit, et bénéficie des paysages magnifiques de la sierra mexicaine, en même temps que d'une interprétation  exceptionnelle. Au prix d'une rivalité qui fut grande sur le plateau, chacun des acteurs tire son épingle du jeu et il est vrai que de voir défiler Yul Brynner en ange exterminateur, Steve McQueeen et son désarmant sourire de beau gosse en intrépide justicier, James Coburn redoutable et impavide manieur d'armes en solitaire taciturne, Charles Bronson en généreux défenseur des causes perdues, Horst  Buchholz en chien fou, Brad Dexter en arriviste est un régal pour le public. On peut même dire que nous avons en prime du scénario un défilé de   "gueules " impressionnant.
                                                                     [http://laplumeetlimage.over-blog.com/article-sept-mercenaires-john-sturges-82349564.html]

Mercredi 16 décembre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
En partenariat avec l'association " Les Rêv'Ailleurs "
Gremlins
Joe Dante (USA - 1984)

Vous savez que l'historien Joseph McBride a essayé de montrer Gremlins à Frank Capra, en lui expliquant à quel point c'était un hommage à La vie est belle ? Mais Capra, qui était presque nonagénaire [il est mort en 1991 à 94 ans] n'a pas capté le truc.
                                                                                    Joe Dante [Télérama, 29 septembre 2015].

Qui, qui, qui sont les Gremlins ?
Les Gremlins valideront évidemment cette idée en 1984. Qui sont-ils, d’ailleurs ? À l’origine, le gremlin est une petite créature chafouine, issue de l’imaginaire des pilotes de la Royal Air Force dans les années 20. Selon une légende urbaine, ces diablotins humanoïdes hantaient les bases aériennes britanniques pour y saboter les moteurs d’avion et les équipements divers. Aussi  incongru soit-il, le mythe se transmet rapidement aux confrères de l’U.S. Air Force, et se popularise dans les années 40 grâce à un livre de Roald Dahl (lui-même ancien pilote de chasse). Le premier gremlin de la télévision américaine s’invite dans un épisode de La Quatrième dimension (encore elle) : il est aussi velu qu’un ours, et vandalise un réacteur de 747 sous le regard médusé d’un passager – l’épisode sera également revisité dans le film de 1983, par George Miller. Chez Dante, le gremlin s’invite donc dans la modernité comme un trublion qu’on ne présente plus. À quoi s’en prend-t-il ? Non plus aux avions de chasse, mais justement aux relais multiples de la pop culture, arrachant les antennes de télévision et détournant le flux d’informations. Dans Gremlins 2, il passe de la simple piraterie à la colonisation en bonne et due forme : non content d’avoir terrifié le Midwest, il accapare les commandes du pays entier depuis les newsrooms new-yorkaises. Si le monstre jaillit de l’inconscient collectif, ce n’est que pour mieux prendre les rênes de celui-ci – et par conséquent, de la marche du monde.
                                                                        Yal Sadat  [http://www.chronicart.com/cinema/joe-dante-itineraire-dun-cine-fils/]

Gremlins appartient à une époque révolue de transition (fin des années 1970- début des années 1980), entre la modernité cinématographique et la post modernité, époque d’une innocence lucide où il était encore possible de témoigner de sa foi dans une forme de fiction relativement classique mais où il fallait en même temps, déjà, déconstruire, ironiser et avoir un rapport distancié au récit qu’on propose. En d’autres termes, Gremlins est un film commercial grand public, mais aussi un film de cinéphiles : il n’y a pas moins de trente citations qui exigent un spectateur compétent pour les relever et voir les effets qu’elles produisent à l’intérieur de la fiction.

C’est un film qui est apparu quand il est sorti comme un film contestataire sur le plan idéologique, mais aussi esthétique. Le film est lui-même partagé entre deux familles : celle de Roger Corman qui dans les années 1970 produit des films de série B avec la «New World Pictures», et celle de Steven Spielberg avec «Amblin Entertainment » (1984) qui produisait des films à grand spectacle. Joe Dante a fait ses débuts dans la famille de Corman où il est engagé comme monteur en 1974, où il réalise Piranhas en 1978 dont on a fait aujourd’hui un remake, et en 1980 Hurlements qui est un film sur les loups garous. Très vite a lieu la rencontre avec Spielberg. Alors que la « New World Pictures » était poursuivie par «Universal» qui l’accusait d’avoir plagié Les Dents de la mer avec Piranhas, la légende veut que Spielberg, après avoir visionné Piranhas, ait fait cesser les poursuites car il découvrait là un cinéaste de talent qu’il s’est empressé d’engager. Quoi qu’il en soit, Gremlins signe en 1984 le partenariat entre Joe Dante et Steven Spielberg qui va durer assez longtemps puisque Joe Dante réalisera, dans la maison de production de Spielberg, Explorers en 1985, L’Aventure intérieure en 1987, Gremlins 2 en 1990, Small Soldiers en 1998 et Les Looney Tunes passent à l’action en 2003.
                                                                                  Francisco Ferreira [http://www.cinep.org/site/pages/college/pdf/gremlins1]

Note: On trouvera, en fichiers téléchargeables, l'analyse complète de Francesco Ferreira, ainsi que la fiche et l'affiche du film proposées par le Ciné-club de Grenoble.

Mercredi 25 novembre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle "Quitter l'enfance?"
Lacombe Lucien
Louis Malle (France - 1955)

Lacombe Lucien, une réflexion anticonformiste sur le passé
Lacombe Lucien conte l'histoire d'un jeune paysan du sud de la France remarquablement campé par un non-professionnel, Pierre Blaise, issu comme le héros du monde rural (et mort dans un accident de la route peu après le film) qui se range, sans réelle conviction, dans le camp des miliciens. Avec l'argent, les armes, les vêtements neufs et le pouvoir que lui apportent ses fonctions, il se forge une nouvelle identité. Alors qu'il ne souffre guère d'être mis à l'écart par sa famille et ses anciens amis, Lucien est très troublé par l'amour qui le porte vers une jeune et riche juive, qu'il sauvera finalement de la déportation.
Faisant fi des incontestables qualités du film de Louis Malle, ses détracteurs accusèrent le cinéaste d'avoir trop opportunément sacrifié à une douteuse mode rétro. Passe encore qu'il ait ramené à la surface des vérités qu'on aurait préféré oublier, mais qu'il ait osé renvoyer dos à dos résistants et collaborateurs, voilà qui ne pouvait être pardonné au cinéaste, en dépit de ses protestations d'objectivité.
Même si les récations soulevées par Lacombe Lucien ne furent pas le principal motif de l'exil américain du cinéaste, il n'en reste pas moins que c'est à partir de ce film qu'il renonça à faire carrière en France.
Louis Malle a connu lui-même, enfant, les aléas de la France occupée. Issu d'une riche famille de producteurs de sucre du nord de la France, né le 30 octobre 1932, il fut évacué vers un collège des Carmes de Fontainebleau, où des enfants juifs dont les parents étaient morts ou avaient été déportés avaient trouvé refuge. Un jour, des soldats allemands envahirent l'établissement et, après avoir démis le directeur de ses fonctions et emmené les jeunes juifs, fermèrent le collège. Tout jeune donc, Louis Malle fut marqué par le spectacle de la violence, de même qu'il allait l'être, peu après, par les résistants qu'il côtoya alors qu'il s'était réfugié dans le centre de la France."
                                                          Le Cinéma français.1960-1985 sous la direction de Philippe de Comes et Michel Marmin 
                                                          avec la collaboration de Jean Arnoulx et Guy Braucourt. Paris: Editions Atlas, 1985. p. 47.

La réception du film et le thème de l’Occupation au cinéma
[...] La polémique suscitée par le film accuse son originalité dans un paysage cinématographique globalement marqué par ce que Jacques Siclier nomme le « mythe d’une France presque unanimement résistante ». Dans le chapitre XVI de La France de Pétain et son cinéma, Jacques Siclier s’attache en effet à montrer comment le cinéma, dès l’après-guerre et jusqu’à nos jours, a contribué à façonner le mythe de l’élan national, en occultant souvent la description de la France de Pétain, au profit du récit des épisodes glorieux de la Résistance. La mémoire de ces actes de résistance, dont l’exemplarité force le respect, est bien sûr extrêmement utile ; et nombreux sont les films remarquables qui ont pour sujet la Résistance (citons par exemple L’Armée des ombres, 1969, de Jean-Pierre Melville). Reste que le cinéma français a souvent eu du mal à évoquer la période de l’Occupation et de la collaboration, soit qu’il en reste à l’évocation édifiante des héros (par exemple un film comme Paris brûle-t-il ? (1966), de René Clément, superproduction à la gloire de la Libération de Paris) ; soit qu’il se complaise dans ce que Siclier nomme la « comédie lourdement burlesque ». Un des exemples mentionné est Mais où est donc passée la septième compagnie ? (1973), une comédie de Robert Lamoureux où les nazis sont tournés en ridicule et où l’on vante « la débrouillardise du Français moyen ». Pour éluder la réalité de la collaboration de l’État, des formes de censures ont même existé : ainsi Alain Resnais a-t-il dû recouvrir de gouache le képi d’un gendarme français qui apparaissait dans un plan de Nuit et Brouillard (1955) – un plan où l’on montrait le camp de « rassemblement » de Pithiviers. Des pressions ont également été exercées pour relativiser l’évocation amère de la vie des Français et de la lâcheté ordinaire sous l’Occupation : c’est ainsi qu’une fin « heureuse » (d’ailleurs très artificielle) a été imposée à Claude Autant-Lara pour son film La Traversée de Paris (1956). Le Chagrin et la Pitié (1971) marque un tournant important dans la remise en question du mythe de l’élan national. Ce film de Marcel Ophuls, qui mêle entretiens et documents historiques, évoque directement et frontalement la période de l’Occupation en se focalisant sur l’exemple d’une ville, Clermont-Ferrand. Mais là encore, le film a bien failli souffrir d’une forme de censure très pernicieuse, dans la mesure où l’ORTF a refusé sa diffusion. Il n’a pu être vu du public français que grâce à une diffusion en salles, à laquelle Louis Malle a d’ailleurs collaboré, en tant que distributeur.
                                                                                                                                                                      [reseau-canope.fr]

On trouvera en attaché deux fichiers téléchargeables: un travail intéressant sur le film proposé par le cndp et l'article de Pauline Kael sur le film, article paru dans le New Yorker en 1974.

Mercredi 2 décembre 2015 à 20h

Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Quitter l'enfance? "

Cyclone à la Jamaïque / Wing in Jamaïca

Alexander Mackendrick (USA - 1965)

« Cyclone à la Jamaïque, c’est l’hommage du cinéma à Stevenson et à Daniel Defoe, la concrétisation de nos rêves hantés par les cocotiers et les brigands à la jambe de bois, l’éblouissante illustration du cimetière marin, l’irrésistible envie de s’endormir au creux de la vague, de s’y laisser voguer à travers vent et marée. Et les couleurs qui évoquent la chaude palette du Moonfleet de Fritz Lang, la figure de proue retournée qui ressemble à une tête de mort, la terreur d’un cuisinier chinois superstitieux… toute la grande symphonie de l’aventure, lyrique, romantique, éperdue, beuglée à pleine poitrine avec, pour refrain, le bruit du ressac et le cri du guetteur. 
                                                                                                                      Nouvelles littéraires, 29  juillet 1965.

C'est un chef-d’œuvre secret du cinéma, dont les admirateurs énoncent le titre comme un mot de passe. Echec public à sa sortie ce film n’a jamais vraiment eu droit à une seconde chance malgré une édition tardive en DVD. C’est bien dommage car il n’a pas beaucoup d’équivalents dans la production cinématographique des années 60.
Cyclone à la Jamaïque (A High Wind in Jamaica, 1965) est sans doute l’un des plus beaux titres de l’histoire du cinéma anglais et du cinéma d’aventures, et bien plus que cela. Sa beauté réside dans son étrangeté, son ambigüité, sa poésie élégiaque et ses bouleversantes ruptures de tons. Ce qui aurait pu être un banal film de pirates destiné au jeune public devient grâce au talent de Mackendrick (qui signe ici son meilleur film avec Le Grand Chantage récemment ressorti sur les écrans français) et ses scénaristes Stanley Mann et Ronald Hartwood un conte initiatique fiévreux et sensuel où la mort rode et que l’on peut sans exagération comparer aux Contrebandiers de Moonfleet et à La Nuit du chasseur.
                                                                                                                                                    Olivier Père.

Au XIXe siècle, les enfants d'un planteur anglais sont capturés par un pirate qui les prend sous sa protection. Avec Cyclone à la Jamaïque, Alexander Mackendrick prouvait qu'il était aussi doué pour le film d'aventures que pour la comédie satirique (L'Homme au complet blanc) ou le polar très noir (Le Grand Chantage).
Trois raisons de redécouvrir ce film rare.
1. Un film d'aventures original. Après l'impressionnante séquence de tempête inaugurale, où l'effroi n'exclut pas l'humour, presque toute l'action se déroule en mer. Les scènes d'abordage, délibérément anti-spectaculaires, importent moins que les moments de calme : Mackendrick raconte le quotidien des flibustiers et de leurs prisonniers avec un sens du détail et une ironie dignes de Stevenson.
2. Une vision juste de l'enfance. « Un enfant [...] n'a pas encore eu le temps d'être corrompu, expliquait Mackendrick. Cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas quelque chose de mauvais ou de diabolique en lui. » Le réalisateur décrit autant la puissance d'imagination des enfants que leur absence de morale. Deux points communs avec les pirates.
3. Le plus beau rôle d'Anthony Quinn. Acteur souvent monolithique, l'interprète de Zorba le Grec a su transcender son jeu pour incarner Chavez, le pirate débonnaire. Un personnage drôle et émouvant, mi-capitaine Crochet, mi-Popeye, qui a gardé son âme d'enfant.
                                                                                                     Samuel Douhaire, Télérama, 21 juillet 1965.

On trouvera, en fichiers téléchargeables, un dossier d'étude sur le film proposé par le CNC, ainsi que la fiche et l'affiche du film conçues par le Ciné-club de Grenoble.

Attention, la séance aura lieu exceptionnellement le Mardi
Mardi 10 novembre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle "Billy Wilder"
Assurance sur la mort (Double Indemnity)
Billy Wilder (USA - 1944)

" La volonté de Wilder et de ses collaborateurs d'échapper au style "glamour" d'une partie
de la production hollywoodienne de l'époque porte la marque du "film noir"
dont Assurance sur la mort sera vite l'un des classiques reconnus."
Patrick Brion, Le Film noir.
"I never heard that expression, film noir, when I made Double Indemnity... 
I just made pictures I would have liked to see. When I was lucky,
it coincided with the taste of the audience. With Double Indemnity, I was lucky."
Billy Wilder.

Billy Wilder et le Film noir.
Le réalisateur du film, Billy Wilder, est originaire de Vienne. Il est catalogué comme auteur de comédies bien qu'il ait écrit des récits policiers à Berlin avant son exil aux Etats-Unis. Il adapte le livre avec Raymond Chandler, un écrivain de roman noir qui signe ainsi son premier travail pour le cinéma. Le résultat de leur collaboration est récompensé par un Oscar, mais beaucoup de modifications ont été apportées au roman.
Wiler est responsable de sa structure en flash-back, de la voix off et d'une sophistication dans le sens d'un cauchemar éveillé. Il accentue aussi la description du plan criminel (presque) parfait et travaille à présenter le péché d'adultère et le caractère sensuel et cupide de la femme fatale de manière à briser les conventions du thriller traditionnel.
L'action y est racontée du point de vue des assassins, un parti pris qui sera une constante du film noir. Mais la morale reste sauve avec le châtiment des coupables, sauf que Wilder préfère couper les deux scènes finales qu'il avait pourtant tournées (procès et exécution de l'homme), effaçant ainsi une conclusion qui soulignait le triomphe de la loi et et de l'ordre.
L'ensemble est filmé dans un style marqué par les productions allemandes d'avant le nazisme et le réalisateur en donne la raison dans Conversations avec Billy Wilder:
"Je voulais du réalisme: il fallait que la situation et les personnages soit crédibles ou tout était perdu. J'ai insisté sur le noir et blanc, bien sûr. [...] On pourrait dire que Double Indemnity est inspiré par M de Fritz Lang (1931). [...] J'ai essayé de faire une oeuvre très réaliste - quelques petits effets, mais pas très voyants. M, c'est le style visuel du film. C'est un film qui ressemblait à une bande d'actualités. On n'avait pas l'impression qu'il était mis en scène. Mais, comme dans une bande d'actualités, on cherche à saisir un moment de vérité, et à l'exploiter."
                                           Noël Simsolo, Le Film Noir, Vrais et faux cauchemars, Cahiers du cinéma - Essais, 2005, p. 148-149.

"Elle l'embrasse pour qu'il tue."
Assurance sur la mort est un film important parce qu'il est réalisé par Billy Wilder et coécrit par Raymond Chandler, dont c'est le premier scénario. Il l'est aussi parce qu'il introduit un nouveau genre d'assassin et expose clairement une motivation jamais abordée franchement jusqu'ici. Le tueur n'est en effet plus un gangster, ni un professionnel. Ce n'est même pas quelqu'un poussé aux abois par la crise, la misère ou la jalousie. C'est un cadre moyen, qui pourrait être vous ou moi. Et sa motivation est le sexe; comme le montrait clairement l'affiche du film sur laquelle, au milieu d'une tache de sang, s'étalaient les mots: "Elle l'embrasse pour qu'il tue."
Le code Hays avait jeté l'interdit sur deux livres de Cain (Assurance sur la mort, Le facteur sonne toujours deux fois) pendant de nombreuses années. On comrend aisément pourquoi. Jamais le désir sexuel, qui trouve une espèce de sommet dans l'accomplissement du meurtre, n'avait été montré aussi crûment, loin de toute hypocrisie ou alibi sociologique quelconque. A l'aube de la victoire alliée, jamais le noir n'a été plus noir.
                                                                                             François Guérif, Le film noir américain, Denoël,1999, p. 114-115.

Bien qu'asservi et dissimulé par les nécessités d'un genre codifié, tout l'univers thématique de Billy Wilder est en place, annonciateur de la plupart de ses films suivants: la machination, l'appât du gain, le désir chronique d'ascension sociale, liés à l'attirance sexuelle, la tromperie des apparences... ici la séduction féminine, atout extérieur utilisé comme arme machiavélique par une Barbara Stanwyck inhabituellement blonde platine et affublée du nom de Dietrichson pour qui aurait des doutes sur son rôle de vamp fatale... Tout à cette thématique, Wilder nous prive délibérément de tout ressort spectaculaire, de tout suspence, livrant l'issue de l'action dès le début, par la confession de Neff qui déclare avoir finalement perdu et l'argent et la femme. En cela il rejoint Chandler, dont on a toujours dit l'indifférence autant à la clarté des intrigues qu'à le véracité psychologique des personnages. Il n'est qu'à voir, ou lire, Le grand sommeil (The big sleep) pour goûter au plaisir de ne rien comprendre à une histoire tortueuse et de s'extasier, par contre, sur tout le reste. Le reste, c'est-à-dire dans le cas présent, et entre autres, une mise en scène extrêment resserrée, avec très peu de plans larges, encastrée dans des décors clos et exigus (bureaux, chambres), jouant sur le dérisoire (les rencontres secrètes du couple meurtrier dans un supermarché) ou sur l'action hors-champs (le meurtre du mari dans la voiture, suggéré seulement par la présence de Neff, caché sur la banquette arrière, puis par un gros plan sur le visage de Phyllis, rayonnant de jouissance perverse au et à mesure que, hors cadre, s'éteint la vie de son cher - financièrement parlant- époux.

                                                                                                           Gilles Colpart, Billy Wilder, Filmo 4, Edilig, p. 52.

Les écrivains du noir
James M. Caine est l'auteur de Double Indemnity, d'où est tiré Assurance sur la mort. Raymond Chandler, autre grand auteur de la littérature hard-boiled américaine, en cosigne le scénario, avec le réalisateur du film, Billy Wilder. D'autres romans de Cain comme Le facteur sonne toujours deux fois (1934) ou Le Roman de Mildred Pierce (1941) furent adaptés au cinéma. [...]
Dans Assurance sur la mort (Double Indemnity), l'influence de l'ouvrage de Cain, centré sur la dérive sordide et morbide des rapports sentimentaux, est surtout évidente dans la description de Phyllis (Barbara Stanwyck). Dans le film, l'élément sexuel est plus voilé que dans le roman. Comme souvent dans le film noir classique, l'explication de cette "pudeur" tient à la censure. Walter Neff (Fred Mac Murray) est un assureur couleur passe muraille attiré par une dark lady. A propos des personnages de ses romans, Cain affirme dans l'introduction d'Assurance sur la mort: "Je ne fais aucun effort conscient pour être dûr, hard-boiled et tout ça, comme je suis habituellement étiqueté. J'essaye simplement d'écrire comme les personnages voudraient être écrits et ne jamais oublier que l'homme moyen, celui de la rue, du bar, du bureau, a acquis une clarté du langage qui dépasse tout ce que je pourrais inventer."
                                                                                                           Gabriele Lucci, Le film noir, Editions Hazan, 2007, p. 11.

Le suspence dans le film noir.
Même la certitude du pire n'est pas incompatible avec le suspence, qui joue alors d'une  temporalité tragique: dans les films noirs fondés sur des flash-backs, et dont le récit nous donne d'emblée l'issue, le suspence devient rétrospectif. Assurance sur la mort (Wilder, 1944), qui s'ouvre sur les aveux d'un homme déchu et blessé, révèle aussitôt l'argument criminel, le mobile du meurtre, l'identité du coupable et même son destin. Dès lors, la question ne porte plus sur un avenir inexistant mais sur le passé, l'engrenage d'un déchéance: comment cela  a-t-il pu arriver? A l'opposé de l'effet de surprise, c'est là encore le savoir du spectateur qui dramatise le récit.
                                                                                                  Serge Chauvin, Dictionnaire de la pensée du cinéma, Quadrige-PUF 2012, p. 672.

Note: On trouvera, en fichiers téléchargeables, deux études intéressantes (en Anglais) sur le film Double Indemnity.

Mercredi 4 novembre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle "Billy Wilder"
La Garçonnière (The Appartment)
Billy Wilder (USA - 1960) 
5 OSCARS DONT CELUI DU MEILLEUR RÉALISATEUR, DU MEILLEUR SCÉNARIO ET DU MEILLEUR FILM

Mercredi 21 octobre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle "Billy Wilder"
7 ans de réflexion (The Seven Years Inch)
Billy Wilder (USA - 1955)

Le trait d'esprit résume Wilder, dont les bons mots paraîssent innombrables dans la vie comme dans les films;
mais ses éclats humoristiques ne connaîssent pas seulement une forme verbale,
et ils n'ont rien de superficiels. Ils se manifestent volontiers de manière visuelles,
ils président à la construction narrrative, ils traduisent un caractère et incarnent 
à la fois, dans leur cynique virtuosité, une vision satirique et une humeur allègre.
Jean-Loup Passek (dir.), Dictionnaire du Cinéma (Larousse 2001), p. 823.

Billy Wilder est mort, en 2002, à l'âge de 96 ans.
« Personne n'est parfait !», célèbre réplique de Certains l'aiment chaud, est devenue une épitaphe gravée sur sa tombe à Los Angeles. Né en 1906, à Sucha, dans l'empire austro-hongrois, Samuel Wilder, (alias Billy à cause de l'admiration que sa mère portait à Buffalo Bill) fut contraint de fuir l'Europe à l'âge de 28 ans. Débarqué en 1934, à Hollywood, avec vingt dollars en poche et 100 mots d'anglais, ce juif viennois de souche mais berlinois de cœur s'imposera très vite comme l'un des plus grands scénaristes d'Hollywood. Insatiable dans son besoin d'autonomie créatrice, il deviendra même réalisateur puis producteur de ses propres films !
Longtemps considéré comme un génial touche-à-tout, alternant films noirs et comédies débridées, succès mondiaux et bides retentissants, Billy Wilder apparaît aujourd'hui comme l'auteur d'une œuvre parfaitement cohérente qui renouvelle les lois du genre et illumine par le rire la face très sombre de l'humanité.
« On n'écrit pas pour les étudiants de la fac de Harvard ! » Qu'il filme Audrey Hepburn en vierge effarouchée, Jack Lemmon et Tony Curtis travestis en femme ou Marlene Dietrich en nazie blanchie, Billy Wilder dynamite tous les faux-semblants au cœur même de l'usine à rêves d'Hollywood.
C'est là l'un des nombreux paradoxes de la « Wilder Touch ». Une façon unique de faire de la vie un inépuisable réservoir à scénario ! Wilder racontait souvent l'histoire de cet homme totalement désespéré qui rend visite à son psychanalyste : « Allez donc voir le spectacle du clown Grock, c'est l'être le plus comique au monde ! « Mais docteur, je suis Grock !».
                                                                                                  Présention d'une émission de France Culture, 29 juin 2010.

Billy Wilder à propos de " 7 ans de réflexion "
« C'est un film inexistant et je vais vous dire pourquoi. C'est un film inexistant parce que le film devrait être tourné aujourd'hui sans la moindre censure. Ce fut un film embarrassant à faire. A moins que le mari, demeuré seul à New York alors que sa femme et son fils sont partis pour l'été, n'ait une aventure avec la jeune fille, il n'y a rien. Mais vous ne pouviez pas le tourner ainsi à l'époque ; j'étais donc comme dans une camisole de force. Rien n'a fonctionné et la seule chose que je peux dire est que j'aurais aimé ne jamais avoir tourné le film ».

Puisque le champagne sied si bien à Billy Wilder, voici sans doute son film le plus pétillant, le plus délirant, avec Certains l'aiment chaud, tourné quatre ans plus tard. Un feu d'artifice Marilyn ; rien ni personne ne lui résiste, pas plus qu'au petit chaperon rouge de Tex Avery, qui rendit dingue plus d'un loup! L'évocation de Tex Avery, génie du cartoon, n'a d'ailleurs rien de fortuit, car Billy Wilder a bien des points en commun avec lui : les pieds-de-nez aux codes sociaux de morale tout comme ce perpétuel malin plaisir de la parodie, de la citation, du désamorçage en clin d'œil, comme ici les allusions au célèbre Tant qu'il y aura des hommes de Fred Zinnemann (lui aussi Viennois) ou la réplique de Tom Ewell désignant la « Fille» : « La fille dans la cuisine, c'est Marilyn Monroe ! » Et puis il y a, bien sûr, L'étrange créature du lac noir, film fantastique en relief de Jack Arnold, que vont voir Tom Ewell et Marilyn, celle-ci regrettant, à la sortie, que la créature en question n'emmène pas avec elle à la fin la jeune héroïne, Kay Lawrence/Julia Adams (regret anticipé que Tom Ewell s'en aille lui aussi à la fin ?). Ils font quelques pas, et c'est là qu'une bouche d'aération a la merveilleuse idée de faire voleter les plis de la jupe de Marilyn ! Image à jamais gravée au zénith du cinématographe, peut-être la plus célèbre de l'histoire du 7e Art ! 
                                                                                                                           Laurent Bigot [moncinemaamoi.over-blog.com].

Mercredi 14 octobre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle "Monstres marins"
La vie aquatique
(The Life Aquatic with Steve Zissou)
Wes Anderson (USA - 2004)