Mercredi 16 mai 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Corruption " (3/4)

Les salauds dorment en paix
Akira KUROSAWA (Japon, 1960 - 151 mn)

Akira Kurosawa à propos de son œuvre cinématographique:
" Avec mes films, j’ai cherché avant tout à comprendre mon pays et à le raconter à travers un instrument, le cinéma qui, parmi les moyens de communication et de connaissance dont nous disposons, est celui qui nous permet, dans les ombres qui prennent vie sur l’écran, de reconnaître nos espoirs, nos échecs et nos victoires, d’accentuer nos doutes et de réfléchir à la façon de transformer ces doutes en force pour la conquête du mieux par le moyen de la raison. J’ai toujours cru en la fonction du cinéma en tant que dénonciateur et témoin de la réalité, et en tant que support d’histoires dans lesquelles les enfants puissent connaître leur pères et en tirer un enseignement afin de se former un jugement dont l’Histoire serait la référence. Le cinéma est Histoire et en tant que tel il devrait devenir dans toutes les écoles du monde un complément indispensable de l’enseignement. "
" J’ai voulu choisir un sujet valable et profitable à la société, au lieu de chercher seulement le succès commercial. J’en suis arrivé à traiter un sujet d’escroquerie. Parmi les “salauds” en ce monde, les gens qui se servent de l’escroquerie sont pires que les autres. Sous le couvert d’une organisation, ils commettent le mal à un point inimaginable pour les gens ordinaires."[Akira Kurosawa, Aldo Tassone. Paris : Flammarion, 1990 et Edilig, 1983. p. 143].]

Le cinéma d'Akira Kurosawa
Précise. Chaque mouvement de caméra, chaque déplacement d’acteur poursuivent un but. Rien, jamais, n’est laissé au hasard dans ce jeu de pistes à la noirceur insondable. Des bureaux d’entreprises aux ruines d’un Japon peinant à se remettre de la guerre, Kurosawa déroule un message qui pourrait presque paraître sarcastique s’il n’était pas d’un fatalisme glaçant. Avec férocité, le réalisateur semble nous assurer que tout cela est sans fin. Et que, oui, les salauds dormiront bien en paix, semant la mort et le désespoir sur leur passage. Même, Nishi, pose au final la question de la moralité de la vengeance. “ Il est difficile de haïr le mal sans pour autant se laisser posséder par lui”, dira-t-il. [leblogducinema.com]

Fichier téléchargeable: la fiche du film.

Attention: séance exceptionnelle le MARDI

Mardi 15 mai 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

En partenariat avec l'Association L214

NOTRE PAIN QUOTIDIEN

Nikolaus GEYRHALTER (Autriche - 2005, 92 mn)

" ... un film déconcertant, puis fascinant, qui donne le vertige 
tant il associe la beauté et l'horreur, l'admiration et la répulsion.

Nikolaus Geyrhalter, réalisateur et photographe autrichien engagé, traite l'actualité de manière décalée et très personnelle. Il aborde les domaines de l'écologie, de l'économie et de la politique. Il a travaillé sur de nombreux documentaires, notamment "Pripyat" (1999), un documentaire sur les personnes qui sont restées dans la zone de la ville de Pripyat après la catastrophe nucléaire de Tchernobyl.

Dans Notre pain quotidien, il y a en germe le pain, mais aussi le steak, les croquettes de poulet, les tomates et le bacon, le lait et la pomme, tout ce qu'un habitant d'un pays développé consomme chaque jour.
Avant le supermarché ou le restaurant, il y a eu les champs et la ferme. Des mois durant, à travers l'Union européenne (Danemark, France, Allemagne, Espagne, Pologne), le documentariste autrichien Nikolaus Geyrhalter a glané de longs moments dans les étables, les champs, les abattoirs, pour montrer comment on fait vivre des plantes ou des animaux qui vont nourrir les hommes.
Il en a fait un film déconcertant, puis fascinant, qui donne le vertige tant il associe la beauté et l'horreur, l'admiration et la répulsion. Il y a le spectacle d'une gigantesque serre vide, illuminée la nuit, au milieu d'un désert (sans doute en Andalousie) ; on la verra verdir, fleurir, se remplir de fruits (des poivrons), se vider à nouveau. Et il y a l'abattage et l'équarrissage des porcs, dont la couleur rose et l'absence de pelage les font tant ressembler à des Européens que les images deviennent insupportables.
Il n'y a que ça dans Notre pain quotidien, des images organisées. Pas de commentaires, pas d'entretiens. Le film en prend un côté ludique. On voit une opération s'accomplir, qu'elle soit l'oeuvre de l'homme ou d'une machine. A quoi servent ces corsets métalliques dans lesquels des ouvrières enferment des porcelets ? Probablement à maintenir Naf Naf et ses frères pendant qu'on les castre. Les semailles et les moissons mobilisent des machines aussi complexes que spécialisées dont la destination mystifiera ceux qui en sont restés à la moissonneuse-batteuse.
L'EFFROI ET L'ÉMERVEILLEMENT
Ce mélange de mystère et de puissance est magnifié par les partis pris de Geyrhalter. Il filme souvent en plans larges et fixes, composés avec clarté et équilibre, qui permettent d'englober la répétition d'un geste, d'une opération. Un homme descend l'allée interminable d'un poulailler industriel en farfouillant dans les cages, et on reste asse longtemps avant de comprendre qu'il en enlève les poulets qui meurent chaque jour. Cette froideur peut apparaître comme un détachement. On peut en concevoir un effroi mêlé de colère. [Thomas Sotinel – Le Monde, 13 mars 2007].

CRITIQUES DE LA PRESSE
(...) Une réussite formelle, un impressionnant travail plastique. (...) le film de Nikolaus Geyrhalter saisit d'admiration et alimente notre perplexité. (Vincent Ostria - Les Inrockuptibles)
Nous sommes là dans l'énonciation, pas la dénonciation. Aucune marque n'est visée, juste la froideur, la déshumanisation d'un monde, le nôtre, celui où nous mangeons. C'est terrifiant et fascinant à la fois. Et, de surcroît, c'est du cinéma. (Jean Roy  - L'Humanité)
Le film n'est pas une charge bioéquitable tournant en ridicule les errements d'une industrie vivrière devenue folle à force de gigantisme. Au contraire, Geyrhalter s'abstient de tout commentaire. Son approche froide, esthétisante, en séries de plans fixes parfaits, organise savamment la stupéfaction muette que le film entend susciter. (Didier Peron – Libération)
Que Nikolaus Geyrhaltere en vienne à ce qu'un avion d'épandage (...) produise un effet inquiétant peut encore passer pour un clin d'oeil badin à "La Mort aux trousses". Qu'il obtienne le même effet en montrant simplement un cageot de pommes sur un tapis roulant dénote le pouvoir de son écriture répétitive. (Eric Derobert - Positif)

Demain, Mercredi 16 mai 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Suite du cycle " CORRUPTION " (3/4)
Les salauds dorment en paix [Akira KUROSAWA, Japon, 1960 - 141 mn]

Mercredi 2 mai 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Corruption " (2/4)

Main basse sur la ville / Le Mani sulla città
Lion d’or, Venise 1963
Francesco ROSI (Italie, 1963 - 103 mn)

En 1995, Francesco Rosi déclarait à propos de son œuvre cinématographique :
" Avec mes films, j’ai cherché avant tout à comprendre mon pays et à le raconter à travers un instrument, le cinéma qui, parmi les moyens de communication et de connaissance dont nous disposons, est celui qui nous permet, dans les ombres qui prennent vie sur l’écran, de reconnaître nos espoirs, nos échecs et nos victoires, d’accentuer nos doutes et de réfléchir à la façon de transformer ces doutes en force pour la conquête du mieux par le moyen de la raison. J’ai toujours cru en la fonction du cinéma en tant que dénonciateur et témoin de la réalité, et en tant que support d’histoires dans lesquelles les enfants puissent connaître leur pères et en tirer un enseignement afin de se former un jugement dont l’Histoire serait la référence. Le cinéma est Histoire et en tant que tel il devrait devenir dans toutes les écoles du monde un complément indispensable de l’enseignement. "

Né en 1922, Rosi quitte sa Naples natale pour tenter sa chance dans le cinéma. Le jeune étudiant monte à Rome où rapidement, il devient assistant de Luchino Visconti. Pour La terre tremble en 1948, puis Bellissima (1951) et Senso (1954). Sur le plateau, Rosi fait tout : script, story-boarder, assistant à la mise en scène, directeur de casting, décorateur... tout en aidant d'autres réalisateurs sur leurs plateaux, tels que Monicelli, Matarazzo ou Antonioni. De fil en aiguille, le napolitain co-réalise Kean avec Vitorrio Gassman puis met en scène, enfin seul, ses deux premiers films en 1958 : Le défiet Profession magliari. Dès ses premières oeuvres se dessine une évidence : l'exigence, née de la fréquentation assidue des salles et d'une passion pour les films noirs américains, ceux de Jules Dassin, de Robert Siodmak, de John Huston ou d'Elia Kazan. Soit des oeuvres populaires aux forts accents sociaux, dont le rythme nerveux n'occulte jamais la société qui les entoure. De cette passion, Rosi gardera un vrai sens du spectacle, même dans ses films les plus politiques. Ainsi, Main basse sur la ville, plongée documentaire dans la technocratie napolitaine, n'en oublie jamais son but premier : parler aux foules, saisir le spectateur pour ne le lâcher qu'à la fin de son enquête. Tourné dans un magnifique format large noir et blanc, le quatrième long-métrage de Francesco Rosi emprunte d'ailleurs au cinéma américain un faste et un sens du rythme digne des meilleurs thrillers : le montage énergique et la science du cadre en imposent d'emblée dans une scène de conseil municipal qui n'est pas sans rappeler les plus belles heures du film de procès américain. Là, dans un décor confiné de salle de mairie, Rosi multiplie les changements d'axes, d'échelles de plans, alternant plongées et contre-plongées pour mieux épouser la frénésie des débats. Même maestria dans une des scènes clé du film, qui voit un taudis s'effondrer sur ses habitants. En trois minutes, Rosi combine tout le spectaculaire du cinéma américain avec le néo-réalisme italien. Fils spirituel de Visconti, Rosi a hérité de son maître une approche formelle éblouissante et un sens aigu de l'Histoire. A Rosseliini, qu'il admire et qui a tant compté pour le cinéma italien d'après-guerre, il emprunte la perspicacité de l'artiste sur son pays d'origine, mélange de pédagogie documentaire et d'acuité politique. [Ronny Chester, dvdclassik.com].

Main basse sur la villeprend fréquemment des allures de film noir, avec une musique à la Melville, un montage très rapide, et une caméra qui change en permanence de perspective et de point de vue. Rythmé par des réunions en sous-main filmées dans une obscurité angoissante (comme la plupart du film), Rosi donne la mesure d’une impossibilité de transparence : comme le dit de Vita, « Tout est en règle mais c’est la règle qui ne va pas ! » Terrifiant, effrayant à plusieurs titres, le film de Francesco Rosi fonctionne sur l’opposition constante : opposition entre le peuple qui refuse de s’en aller face aux constructeurs, opposition entre Nottola et De Vita lors d’une scène particulièrement réussie de confrontation. Nottola montre à son collègue député la modernité de ses immeubles, il est devant lui, mais la caméra prend le point de vue de De Vita, contemplant Nottola au-dessus de la ville, dans une position de régnant sur un balcon, position aussi de l’accusé dans un tribunal.
Mêlant une atmosphère policière et une profonde réflexion sur la responsabilité en politique, Francesco Rosi est l’héritier du néo-réalisme de Rossellini dans la volonté de faire des films comme on commet un acte politique. Mais, comme Rossellini, il dépasse la simple description en la sublimant, en jouant des cadres dramatiques : il utilise le cinéma et ses possibilités pour se faire l’écho d’une réalité sociale, réalité qui n’a pas tellement bougé depuis. [Ariane Beauvillard, critikat.com]

Mercredi 25 avril 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Corruption " (1/4)

La Soif du Mal / Touch of Evil

Orson WELLES (États-Unis, 1958 - 95 mn)

" Dis-moi mon avenir ". " Tu n'en as pas ". " Comment ça ? ".
" Ton avenir est épuisé." 
Tana (Marlene Dietrich) à Quilan (Orson Welles).
" Welles, comme Chaplin ou Hitchcock, sont de ces monuments
auxquels il faudrait consacrer un volume " (B. Tavernier).

La critique des "experts du cinéma"
« (…) pour un créateur véritable une histoire, quelle qu’elle soit, n’est qu’un prétexte, et (…) les servitudes du film policier n’ont jamais été de celles qui brident irrémédiablement un talent. La Soif du Mal ne devait être qu’un film de troisième catégorie. S’il est autre chose, c’est qu’Orson Welles y a posé sa griffe et que cette griffe est celle d’un grand fauve de l’écran. »
(Jean de Baroncelli – Le Monde – 7 juin 1958).
« Orson Welles démontre une fois de plus qu’il n’est pas de petit sujet pour un grand artiste. D’un roman policier courant, fait par n’importe qui, il a tiré une œuvre d’art étrange et noire, d’un style admirable, pleine de cette poésie puissante et saugrenue qui s’épanouissait dans La dame de Shanghai. (…) La Soif du mal, en plus de toutes ses richesses poétiques, plastiques, intellectuelles, est un film passionnant, aussi passionnant qu’un bon film policier. »
(Carrefour – 11 juin 1958).
« Jeu (intellectuel) de cache-cache ou expression sincère d’un tourment personnel ! Le film de Welles est tout à la fois, passionnant et haïssable. La mise en scène, fondée sur des travellings interminables et de savants effets de profondeur de champ, est d’un brio prodigieux. »
(Jean Rougerieux – Image et Son N°113 – Juin 1958).
« C’est un film qui nous humilie un peu parce qu’il est celui d’un homme qui pense beaucoup plus vite que nous, beaucoup mieux et qui nous jette à la figure une image merveilleuse alors que nous sommes encore sous l’éblouissement de la précédente. D’où cette rapidité, ce vertige, cette accélération qui nous entraîne vers l’ivresse. Qu’il nous reste toutefois suffisamment de goût, de sensibilité et d’intuition pour admettre que cela est grand et que cela est beau. »
(François Truffaut – Arts – 4 Juin 1958).
« Mêlant les longues prises acrobatiques aux plans courts et aux flashes d’un éclat violent, Welles fait passer à travers tout son film un rythme prodigieux, une sorte de mélodie de la vitesse qui précipite cette aventure vers son dénouement tragique. Tant de sûreté et de force dans l’emploi d’une technique au maniement difficile est celle d’un maître. Sur un petit sujet et dans un genre qu’il est le premier à mépriser, Welles a su néanmoins retrouver la grandeur et nous prouver une fois de plus son génie. »
(André Bazin  – Radio Cinéma – 15 juin 1958).
« Pour retracer cette histoire où s’affrontent éternellement en un combat douteux l’ombre et la lumière, Welles utilise à merveille les splendeurs de l’art baroque. Aussi ne faut-il pas le prendre au pied de la lettre, quand il affirme qu’il a choisi un style baroque uniquement parce que les autres metteurs en scène ne l’ont pas fait. Il y a, au contraire, parfaite adéquation entre la vision d’un monde de démesure et de frénésie et l’expression torturée, saccadée, déformée, de ce monde. »
(Jean Domarchi – Les Cahiers du Cinéma – Juillet 1958).

Pointes jointes: Fiche du film et Dossier "Lycéens au cinéma"

Mardi 20 mars 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Vienne la nuit

Robert BOBER (France, 2017 - 80 mn)

J’adore le passé. C’est tellement plus reposant que le présent. Et tellement plus sûr que l’avenir. (Robert Bober)

Robert Bober se plonge dans la mémoire de son arrière-grand-père qui a vécu dans une Vienne moderne et cosmopolite, dont la réputation fut illuminée et façonnée par les écrivains Stefan Zweig, Joseph Roth et Arthur Schnitzler.
Au-delà de cette recherche d’identité et de ce double portrait mêlant l’histoire de son aïeul et celle de la brillante intelligentsia juive du début du XXe siècle, Robert Bober, aujourd’hui âgé de 82 ans, évoque l’effondrement de l’Empire des Habsbourg, la naissance et la montée en puissance d’une national-socialisme jusqu’à l’Anschluss qui mit fin à la Vienne capitale culturelle de l’Europe.
Venu de Pologne et arrivé à Ellis Island le 8 juin 1904, Wolf Leib Fränkel, mon arrière-grand-père fut refoulé en raison d’un trachome. Retraversant la vieille Europe, il décida de s’arrêter à Vienne, en Autriche, où il reprit sa profession de ferblantier. C’est là qu’il mourra. En 1929. Né deux ans après, je ne l’ai donc pas connu. Pourtant, j’ai le sentiment que quelque chose de lui m’a été transmis. Il fut l’exact contemporain de Stefan Zweig, d’Arthur Schnitzler, de Joseph Roth, de Franz Werfel, de Sigmund Freud, ces auteurs qu’il m’a semblé en les lisant retrouver quelque chose de ce qui me relie à ma propre histoire et qui, comme mon arrière-grand-père, allaient m’accompagner dans la recherche et l’affirmation de mon identité. (Robert Bober).
Ce film a reçu le soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah.

Robert Bober a bâti une œuvre d’une force et d’une délicatesse rare, interrogeant les silences, la mémoire et l’écriture, pour que l’obscurité s’éclaire.
En 1950, de retour d’Hollywood où il s’était réfugié dès l’arrivée au pouvoir d’Hitler, Max Ophüls tourne à Paris La Ronde, délicieuse et cruelle adaptation de la pièce de théâtre d’Arthur Schnitzler. L’auteur viennois, dont les nazis interdiront les œuvres, était mort en 1931, juste avant l’horreur. Mais le réalisateur du film, censé se dérouler à Vienne en 1900, âge d’or de l’empire austro-hongrois, lui, sait ce qui a eu lieu. Ce qui donne une résonance particulière aux premiers mots prononcés par le narrateur, qui parle évidemment pour Ophüls : J’adore le passé. C’est tellement plus reposant que le présent. Et tellement plus sûr que l’avenir.

https://cinevod.bm-grenoble.fr/video/AF4A7-robert-bober-la-cinmathque-de-grenoble 

Mercredi 4 avril 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Jeanne MOREAU " (3/3)

Le journal d'une femme de chambre

Luis BUNUEL (France, 1964 - 98 mn)

« Le Journal d'une femme de chambre est un chapitre, parmi tant d'autres, d'un réquisitoire dont l'exorde fut prononcé, voilà bientôt trente-cinq ans, avec L'Age d'or. Aujourd'hui comme hier Bunuel s'en donne à cœur joie. Il n'y va pas de main morte. Il cogne dur. Et il fait mouche. [...] Bunuel évolue avec une souveraine maîtrise. Son humour cruel, sa férocité joyeuse, nous ravissent. L'audace de certaines scènes est tempérée par le tact et l'habileté de la réalisation. Ce qui ne peut être dit ou montré est suggéré avec une désinvolture pleine d'ironie. Conduit au pas de charge le récit ne connaît ni temps mort ni transition inutile. Nous sommes au jeu de massacre et chaque coup va droit au but. » [Jean de Baroncelli, Le Monde, 7 mars 1964].

« Buñuel jubile àdécrire cette galerie de monstres en cages, prisonniers de leur protocole bourgeois, en prise avec leurs pulsions, le cul entre nature et culture – comme toujours chez le cinéaste, avec un humour dévastateur. Il brocarde un vieux fond ranci de l’esprit français, réactionnaire, reclus dans ses propriétés, nourri jusqu’à la gueule d’armée, de patriotisme et de religion. Cet esprit-là, il l’a bien connu. Et ce n’est pas pour rien qu’il repousse de trente ans le récit de Mirbeau, dans l’entre-deux-guerres, précisément à l’époque où son second film, L’Âge d’Or (1930), interdit par la censure, en fut la victime. Il cite même, dans la dernière scène du Journal, le préfet qui fut à l’origine de cette interdiction, dont le nom « Chiappe » est scandé par les factions de l’Action Française défilant dans les rues du Havre.
Le cinéaste excelle, par la mobilité sinueuse, fouineuse, fureteuse d’une caméra se faufilant comme une petite souris dans les moindres trous, à tisser un réseau de liens très complexe, décrivant toute une société de personnages, en finalement assez peu de temps. Il joue très habilement d’un espace baroque, enchâssé de nombreux niveaux, véritable enfilade de pièces et de couloirs aux bois sculptés, comme d’un second réseau, un rhizome profondément ancré dans son terroir. Buñuel se prend à exécuter des mouvements virtuoses – la mort du patriarche sur son lit, les bottines sous le nez – pour accompagner la progression liquide des pulsions qui, en un sens, envahissent l’espace. Il use, à ce titre, de toute la largeur d’un splendide Scope noir et blanc, autant pour tenir à distance ses personnages – distance à la fois sociale et pulsionnelle – que pour mieux serpenter à travers les couloirs, parfois même à travers les cloisons. Il dessine par là un regard un peu plus qu’omniscient, physiquement omniscient, qui semble rappeler la surveillance permanente de chacun sur chacun, propre à ce type de province reculé. [Critikat.com]

Mercredi 28 mars 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Jeanne MOREAU " (2/3)

La baie des anges Mort

Jacques DEMY (France, 1963 - 90 mn)

« J’ai voulu démonter et démontrer le mécanisme d’une passion.
Cela pouvait être aussi bien l’alcool que la drogue, par exemple.
Ce n’était pas le jeu en soi.» Jacques Demy.

« La baie des anges est le deuxième long métrage de Jacques Demy, tourné alors qu’il avait des difficultés à financer son projet de comédie musicale Les Parapluies de Cherbourg. Sur le thème du télescopage entre l’amour et l’enfer du jeu, Demy signe un très beau film, fluide, vif et rythmé, délicat. La photographie en noir et blanc signée Jean Rabier est superbe, la musique de Michel Legrand souligne certaines scènes avec flamboyance et nous emporte… La baie des anges est aussi porté par Jeanne Moreau, en blonde platine, dans un personnage d’ange déchu qui se complexifie joliment au fur et à mesure de l’avancée du film. »

“La Baie des Anges” : le sublime jeu de patience de Jacques Demy
Cinquante ans après sa sortie, on redécouvre ce classique maudit de Demy, œuvre fiévreuse portée par Jeanne Moreau et Claude Mann mais boudé du public.
Il arrive qu’on gagne au jeu. Mais il y faut de la patience. Lors de sa sortie, en 1963, "la Baie des Anges", de Jacques Demy, avait pas mal surpris les amoureux de "Lola", son premier long-métrage, sorti en 1961. Le public y avait découvert un héritier du cinéma poétique français, et surtout un optimiste décomplexé. Le réalisateur prouvait, sur des images débordantes de style (Raoul Coutard s’étant magnifiquement adapté à l’imaginaire de Demy), qu’il n’avait, lui, pas peur du happy end, ce principe des fins heureuses qui terrorisait la plupart de ses confrères, tremblant qu’on les accuse de mièvrerie. Je ne dévoilerai pas la fin de "la Baie des Anges", film particulièrement fondé sur le suspense, comme tout ce qui dépend de la course aveugle d’une boule. Qu’on sache cependant que l’optimisme ne baigne pas le récit, et que nous sommes ici plus près de Dostoïevski que du "Million" de René Clair. [...]
Demy lui-même n’avait jamais, dans sa jeunesse, été dévoré par la fièvre du jeu, la passion du cinéma qui habitait son âme ne laissant aucune place à une autre folie. Or, son idée fixe était déjà de réaliser "les Parapluies de Cherbourg", ce film entièrement en-chanté dont aucun investisseur ne voulait entendre seulement parler. Mag Bodard, seule, avait accepté de le produire, mais ses fonds personnels étaient beaucoup trop maigres. Fort du succès de "Lola", Mag et lui partent donc pour Cannes, afin de décrocher des trésors – du moins des trésoriers. Ceux-ci se cachant dans toute la Côte d’Azur, nos mendiants de génie poussent jusqu’à Nice, puis jusqu’à Monte-Carlo. Demy, qui n’a jamais mis les pieds dans un casino, découvre la vie, affreuse et fascinante, des joueurs mordus, la puissance de la dramaturgie que crée cette étrange façon de se perdre. Il en devient lui-même un assidu des salles de jeu, non pour miser, mais pour voir. La fin de ce film-là, c’est que Demy revient à Paris sans le magot espéré, mais avec un scénario superbe. Est-ce vraiment un happy end ? Pas sûr, car les cinéphiles n’attendent pas vraiment Demy sur ce créneau. Et malgré le charme fou et l’art confondant de Jeanne Moreau, malgré la beauté fragile de Claude Mann qui est une incarnation neuve du romantisme, "la Baie des Anges" rompt tellement avec "Lola" que le public est tout déconcerté. [Alain Riou, L’Obs, 01 août 2013].

Mercredi 21 mars 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Jeanne MOREAU " (1/3)

La mariée était en noir

François TRUFFAUT (France, 1967 - 100 mn)

« Joue comme Humphrey Bogart ».
FT à Jeanne Moreau lors du tournage du film.

LE CYCLE JEANNE MOREAU
Jeanne Moreau est une actrice, chanteuse et réalisatrice française, née le 23 janvier 1928.
Elle a joué dans plus de 130 films — dont Ascenseur pour l'échafaud, Les Amants, Moderato cantabile, La mariée était en noir, Jules et Jim, Eva, Le Journal d'une femme de chambre, Viva María, La Vieille qui marchait dans la mer... —, sous la direction de grands réalisateurs comme Orson Welles,  Luis Buñuel, FrançoisTruffaut, Theo Angelopoulos, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Michelangelo Antonioni, Joseph Losey,  Louis Malle, André Téchiné, Bertrand Blier, etc. Elle est la première femme élue à l'Académie des beaux-arts de l'Institut de France (en 2000 au fauteuil créé en 1998 dans la section Création artistique pour le cinéma et l'audiovisuel) et en 1992, elle obtient le César de la meilleure actrice pour La Vieille qui marchait dans la mer, suivi de deux César d'honneur en 1995 et en 2008. En 1998, l'Académie américaine des arts et des sciences du cinéma lui décerne un Oscar d'honneur.
Décédée le 31 juillet 2017 à Paris, Jeanne Moreau a légué l'ensemble de ses biens, ainsi que ses droits moraux, pour la création de ce fonds sous le signe de la transmission de la culture et de l'accès des enfants au théâtre et au cinéma.

Une vengeance implacable
La vengeance est une malédiction qui pèse sur Julie, une folie qui s'est emparée de celle qui, au nom d'un pur amour d'enfance, se met en marche contre des célibataires minables qui n'ont jamais cherché le véritable amour et toujours en chasse de femmes : " Quand on en a vu une, on les à toutes vues " énonçait sans conviction Bliss, le cavaleur. " Quand même, on veut les voir toutes, c'est ça le problème lui répondait Corey ".[...]
La marié était en noir est un film inflexible, la trajectoire implacable d'une morte vivante qui n'a plus rien à attendre ni de la vie ni d'une rédemption dans l'au-delà. Julie Kohler n'a pu se tuer comme elle en a l'intention au début du film. Sa vengeance est une autre forme de suicide. Plus douloureux sans doute car elle mesure progressivement l'inhumanité de sa vengeance sans pourtant pouvoir s'arrêter. Le dernier plan, très long, finit par ne plus rien cadrer que les barreaux d'un couloir vide à l'image de son héroïne, vidée dorénavant de toute attente.
Film extrêmement froid dans son refus de toute empathie avec les personnages, c'est par contre une des plus brillantes mises en scène de Truffaut. Celle où la référence à Hitchcock est la plus explicite et revendiquée ne serait-ce que par la musique confiée à Bernard Hermann. [Jean-Luc Lacuve (cineclubdecaen.com, 20 septembre 2007)]

Mercredi 14 mars 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle "Blanc comme neige" (3/3)

La Mort suspendue / Touching The Void

Kevin MACDONALD (Grande-Bretagne, 2003 - 106 mn)

Kevin Macdonald sur son film:
« C'est le défi que j'ai choisi, racontait-il dans un long journal de tournage publié par le quotidien britannique The Guardian le 20 novembre dernier: comment adapter au grand écran l'une des plus horripilantes conventions du documentaire télévisé? Comment combiner documentaire et dramaturgie d'une manière que le public puisse accepter? La réponse qui m'est apparue était la plus simple: pas de demi-mesures. Garder l'élément documentaire (les interviews) et fabriquer des reconstitutions aussi réalistes que possible.» [Thierry Jobin (letemps.ch, mercredi 11 février 2004)]

La présentation du film par l'Institut Lumière Lyon).
Un thriller autour des limites humaines, mentales et physiques, qui figure déjà parmi les classiques du cinéma de montagne. Le film est inspiré du récit de Joe Simpson La Mort Suspendue, véritable best-seller, traduit dans 14 langues.
“ Les interviews des deux alpinistes, qui plongent avec douleur dans leur passé, et les images restituées du drame nous prend aux tripes. Une expérience incroyable.” (Studio Magazine).
“ Hymne superbe à la rage de vivre qui trouve dans le cadre sauvage et grandiose de la montagne tout son écho.” (Le Journal du Dimanche).
“ Un thriller montagnard où l’on s’encorde de la première à la dernière image. Un exploit de tournage aussi.” (Le Parisien).

Quand la fiction va à la rencontre d'une réalité incroyable
Un univers de silence, de dangers et d'émotions. Voilà l'idée des hauts sommets qui reste en tête à la sortie de ce film qui mêle avantageusement reconstitution fictive, avec tous les ressorts que la narration permet, et documentaire, avec les commentaires faits par les protagonistes de l'aventure. 
Ce film explique l'histoire de cet homme, obligé d'abandonner son ami pour sauver sa vie. Cette décision que la communauté des alpinistes a souvent critiqué, alors que Joe, lui, a toujours soutenu Simon, est remise ici dans son contexte, et apparaît comme la seule décision évidente à prendre : sauver une vie ou n'en sauver aucune… 
Beaucoup d'émotions fortes nous sont transmises à travers cette histoire. Le film nous prend et nous mène jusqu'à son terme sans que l'on puisse s'en détacher. Et c'est cela que le réalisateur apporte de plus à cette histoire vraie. Pour finir, les paysages sont d'une beauté presque irréelle, qui attire vers elle, et l'on comprend pourquoi les alpinistes prennent tous ces risques pour grimper. Ils semblent comme hypnotisés par cette beauté glaciale. En conclusion de ce film, il faut se rappeler que malgré tout ce que nous lui imposons, la nature sera toujours la plus forte au final, et que ses dangers devraient nous amener à plus de sagesse.
[Chloé Figuérès, (abusdecine.com)]

Mercredi 7 mars 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle "Blanc comme neige" (2/3)

The Thing

John CARPENTER (États-Unis, 1982 - 109 mn)

Plus qu’un simple remake du film de Christian Nyby et Howard Hawks de 1951,
Carpenter nous livre ici une des référence d’horreur.
Un film séminal qui vous maintiendra complètement rivé à votre fauteuil !

En 1982, John Carpenter donne ses lettres de noblesse au huis clos avec ce chef-d’œuvre de l’angoisse et de l’horreur. Avec un sadisme et une élégance rares, il met en scène progressivement la lente descente aux enfers de ses personnages confrontés à l’indicible. Selon les règles d’or de la série B (efficacité des effets au service de la narration), le réalisateur installe un climat de malaise de plus en plus lourd à supporter, au fur et à mesure que les douze hommes se soupçonnent mutuellement d’être la chose, une entité extra-terrestre protéiforme
Le point d’orgue de cette pesante suspicion reste la fameuse scène du test, dans laquelle Kurt Russell "brûle" des échantillons de sang pour déceler la présence de la Chose (étonnant échos au virus du sida pour l’époque). Suspense donc, mais aussi horreur pure avec les créations de Rob Bottin, tellement insensées et réussies que l’on peut raisonnablement lui attribuer une part du succès du film. En plus d’être intemporel, The thing appartient à cette catégorie de films intelligents et couillus à tous les niveaux (discours, réalisation, acteurs). Il a en outre marqué les années 80, véritable décennie du cinéma d’horreur, en devenant une référence pour de nombreux réalisateurs en herbe. [avoir-alire.com]