ࡱ>  bjbj B B 0008h$$0&L000q&s&s&s&s&s&s&,)>,&00000&4&0Rq&0q&r$Tq%6MdR$]&&0&$z,,q%q%000&&000&,000000000B :   POLAR ET TRAGIQUE... (article de PIERRE CHARREL) Le 02 juillet 2004, LES ANCRES NOIRES organisaient au Havre, en partenariat avec le cinma l'EDEN, la projection durant la mme soire de deux oeuvres majeures du film de gangsters franais des annes 60: LE TROU de Jacques Becker (1960) et LE DOULOS de Jean-Pierre Melville (1962). LES ANCRES NOIRES accompagnrent la prsentation des deux films par la distribution dun texte indit proposant une analyse des deux films. On trouvera ci-dessous le dit texte. SUR LE DOULOS (1962) DE JEAN-PIERRE MELVILLE. Je ne fais que du faux. Toujours. Cette affirmation de Jean-Pierre Melville, dnue de toute ambigut, extraite des entretiens quil accorda Rui Nogueira au dbut des annes 1970, rsume de faon saisissante le rapport particulier que le cinaste entretient avec le genre cinmatographique particulier quest le polar. Il ne conoit, en effet, pas le film policier comme une oeuvre susceptible de reproduire une ralit sociale. Nombreux sont ses propos, rapports par Rui Nogueira, tmoignant de sa volont de distancier ses films de tout contexte conomico-social ou politico-historique. Entre autres, Jean-Pierre Melville explique : Je ne fais jamais de ralisme et je me dfends den faire [], car je ne suis pas documentariste. Comme je marrange toujours pour ne pas faire de ralisme, par consquent, il ny a pas de peintre plus inexact que moi. Refusant ses polars tout arrire-plan politico-social signifiant, il leur dnie aussi, assez logiquement, toute dimension idologique ou militante, quelle soit politique ou religieuse. Ne dclare-t-il pas Rui Nogueira : Ce que je pense de la foi, de linexistence de Dieu, du socialisme, etc., cest mon univers moi, un univers que jessaie de ne pas transcrire dans mes films parce que je trouve que ce nest pas mon mtier de dlivrer des messages politiques, mtaphysiques ou autres . A linverse de nombre dautres cinastes ayant donn au film policier une dimension fortement documentaire, et en ayant ainsi profit pour dvelopper un discours critique sur la socit de leur temps, Jean-Pierre Melville sinscrit, de faon volontariste, dans le champ de la plus pure fiction et sefforce dvacuer de ses uvres connotations politiques et sociales, propres la France du dbut des annes 1960. Un espace alternatif. Le travail sur le dcor, dans Le Doulos, constitue lun des lments essentiels, exploits par Jean-Pierre Melville, pour draliser lunivers donn voir au spectateur. Laction du Doulos est suppose se drouler Paris, ou dans sa banlieue. Pourtant, le spectateur prouve, terme, les plus grandes difficults identifier clairement lespace au sein duquel les protagonistes du film voluent ! Aprs quelques instants de visionnage, limpression dgarement laisse place la sensation croissante que cest de lautre ct de lAtlantique, et non sur les bords de Seine, quest tourn Le Doulos ! Quelques notations fugitives, tnues, viennent semer le doute dans lesprit du spectateur quant la localisation de ce qui lui est donn voir. Ainsi, lorsque Faugel schappe prcipitamment de la maison de Varnove aprs avoir abattu ce dernier, il senfuit par une tonnante fentre guillotine, qui, par sa seule prsence, transforme immdiatement le banal pavillon de banlieue parisienne en une exotique maison des zones suburbaines de New-York ou de Chicago ! De faon tout aussi fugace, loccasion dun coup de fil pass par Silien, dans une station de mtro, le spectateur se trouve confront la prsence de cabines tlphoniques qui sont empruntes au mobilier urbain dune mtropole amricaine de lpoque et, donc, impossibles observer en France. Ce jeu sur les lments du dcor introduit ainsi un exotisme discret, mais prsent tout au long de laction, qui participe la dcontextualisation gographique du film, et, par consquent, sa dralisation. La rupture avec le rel est dautant plus forte que cette Amrique, au sein de laquelle Jean-Pierre Melville fait voluer les protagonistes franais du Doulos, est, fondamentalement, une Amrique de fiction, rsultant dune connaissance avant tout filmique de ce pays. Ainsi quil le rappelle dans ses entretiens avec Rui Nogueira, la passion cinphile va semparer de lui ds son enfance : Ctait plus fort que tout. Je ne pouvais pas dominer ce besoin absolu davaler des films tout le temps, tout le temps, tout le temps. . Et elle laccompagnera tout au long de son existence, puisquil mettra sur un mme plan le fait de raliser et de voir des films lorsque, au terme de ses entretiens, il se voit oblig maintenant de faire le point sur 25 ans dactivit professionnelle et, disons, 45 ans dactivit de spectateur de cinma. . Suivant une dmarche, qui nest pas sans rappeler celle dun ralisateur actuel comme Quentin Tarantino, Jean-Pierre Melville dispose dune connaissance encyclopdique du cinma, et a sa disposition une immense galerie mentale dimages et de squences, dans laquelle il puise pour laborer son univers visuel propre. Ainsi, les squences constituant la premire partie du Doulos se prsentent comme une variation sur des lments de dcor emprunts au film noir amricain des annes 1940, et notamment au classique de John Huston, Le Faucon Maltais / The Maltese Falcon (1941). La scne durant laquelle Faugel va dissimuler argent, bijoux et arme au pied dun singulier rverbre, plant comme au milieu de nulle part et nayant littralement rien illuminer nous emporte bien loin de la banlieue parisienne et des annes 1960. Ce terrain vague, avec son lampadaire la forme manifestement amricaine est une variation sur celui mis en scne, 20 ans auparavant par John Huston, et dans lequel lassoci du dtective Sam Spade est froidement assassin, au dbut du Faucon Maltais. Jean-Pierre Melville transporte ainsi ses truands la franaise dans un univers esthtique qui est celui du film noir amricain. Cependant, toujours en ce qui concerne cette scne du terrain vague, Jean-Pierre Melville ne se contente pas de puiser des rfrences dans le seul registre du polar doutre-Atlantique, mais va aussi emprunter des lments celui du cinma fantastique britannique. Ces scnes, sont, en effet, dpourvues daccompagnement musical et nont, pour tout fond sonore, que le sifflement lancinant et sinistre du vent, donnant ainsi une tonalit gothique lensemble. Le cinaste arrive, ainsi, transformer une vulgaire friche priurbaine et francilienne en un quivalent de lande dsole, semblant toute droit sortie dun film dpouvante de la Hammer, et o lon sattend voir jaillir le chien des Baskerville ! Un autre emprunt lunivers et lesthtique du film noir amricain peut tre identifi avec le bureau du commissaire Clain. Jean-Pierre Melville lindique lui-mme, dans ses entretiens avec Rui Nogueira, puisque ce bureau est la copie exacte du bureau que Rouben Mamoulian avait fait construire pour City Streets (Les Lumires de la ville, 1931) (lui-mme calqu fidlement daprs loriginal lhtel de police New York). . Nombre dautres dcors sont puiss dans limagerie du film noir amricain des annes 1930 ou 1940. Tel est le cas de la cellule de prison dans laquelle Faugel passera une nuit et o il rencontrera celui qui sera linstrument de limplacable destin des hros. Les portes coulissantes constitues seulement de barreaux, les murs de briques vraisemblablement rouges ( le film est tourn en noir et blanc ) aux joints blancs dessinant de parfaits motifs gomtriques, appartiennent bien plus certainement aux prisons amricaines dAlcatraz ou de Sing-Sing qu celles de la Sant ou de Fresnes ! Les lieux de plaisir frquents par les protagonistes du film nont pas grand chose voir avec les cabarets de Pigalle ou autres quartiers chauds du Paris de lpoque, mais, l encore, projettent le spectateur de lautre ct de lAtlantique. Ainsi, la bote de nuit, double dune salle de jeu clandestine, tenue par Nutthecio a t baptise par Jean-Pierre Melville Cotton Club, en rfrence directe un des hauts lieux de la Mafia italo-amricaine prosprant Chicago, durant la priode de la prohibition. Des personnages iconiques. Le travail du cinaste sur les personnages participe, lui aussi, de la mme volont de rupture avec le rel, et de construction dun univers de fiction spcifique et autonome. Et l encore, la dcontextualisation et la dralisation seffectue selon divers procds qui tous tendent renforcer chez le spectateur une sensation dtranget et dexotisme. On pourra, dabord, sattacher la tonalit particulire des dialogues que Jean-Pierre Melville donne dire ses interprtes. Les films de gangsters franais, sortis entre la fin des annes 1950 et le dbut des annes 1960, font en gnral la part belle largot. Dans des films scnariss et dialogus par des auteurs tels que Auguste Le Breton, ou encore Michel Audiard ( Les Tontons Flingueurs, ralis par Georges Lautner, sortiront en 1963), lexpression argotique devient la marque orale caractristique du truand, qui se distingue ainsi du reste de la population et de la socit franaises. Si dans le roman de Pierre Lesou, largot tait un lment important, Jean-Pierre Melville le fera compltement disparatre des dialogues de son film et nen gardera trace que dans le titre de son uvre. Lorsque Rui Nogueira lui indique, propos du Doulos, Vous avez supprim tout ce qui tait argot dans le livre. , Jean-Pierre Melville de lui rpondre, Oui. Je ne supporte pas largot au cinma. Quand jtais jeune et que je lui trouvais du romantisme de bon aloi, jai "roul" trs longtemps en argot . Au terme de son travail dadaptation, ses personnages, aussi lis soient-ils au monde du crime, usent dun langage dune normalit absolue, nexcluant pas, par moments, des registres de langage soutenus, que lon attend fort peu dans la bouche dun casseur de coffre-fort, tel Faugel, ou dun tenancier de salle de jeu clandestine, limage de Nuttheccio. On vole, on frappe, on tue, mais lon continue sexprimer imperturbablement comme le fait la plupart des honntes gens Les actes des personnages, qui sont donns voir, sont criminels, et les inscrivent donc dans les marges de la socit. Mais ils sont accompagns dune mise en paroles paradoxale qui relve elle dune sphre sociale radicalement diffrente, celle de la normalit. Do, pour le spectateur une sensation permanente de dcalage, entretenue tout au long du film, et qui participe, sa manire, de lentreprise systmatique de dralisation mene par Jean-Pierre Melville. Le caractre inhabituel des dialogues prts aux personnages du Doulos est, de plus, renforc par le jeu dacteur et la sonorit particulire avec laquelle les acteurs campent leur personnage. Linterprtation est caractrise, dans son ensemble, par un souci visible de trs grande sobrit, au risque de donner ressentir au spectateur une certaine froideur. Peu, et mme pas du tout de spectaculaire dans le jeu de Serge Reggiani ou de Jean-Paul Belmondo. Cest l le rsultat dune dmarche artistique volontaire de Jean-Pierre Melville qui, comme il le rappelle dans ses entretiens avec Rui Nogueira, sinspire de lunderplay , dvelopp par lacteur amricain Fred Mac Murray, et qui nourrira le jeu de nombreuses figures majeures du film noir amricain comme Humphrey Bogart. Jouant sur les dialogues, sur la sonorit particulire avec laquelle ils doivent tre restitus, Jean-Pierre Melville accorde aussi un soin extrme au choix de ses interprtes, toujours dans le souci de crer un effet de dcalage. Les remarques quil fait propos du choix de Michel Piccoli pour interprter Nuttheccio sont, ce titre, particulirement clairantes : Dans un film franais normal, le rle de Nuttheccio aurait t jou par Dario Moreno, nest-ce pas ? Or, je voulais donner vie un salaud qui ne sponge pas le front en sueur au moment o il voit quil va mourir. Je ne voulais ni Dario Moreno, ni Dalio, ni Claude Cerval, ni personne dans le genre. Finalement, on est donc loin de la figure typiquement franaise du truand gouailleur, soulignant des rpliques, dont la luxuriance argotique confine la pyrotechnie, par des effets de jeu lourdement marqus. On ajoutera que le travail sur les costumes des personnages achve de transformer les "cads parigots", originellement dcrits par Pierre Lesou dans son roman, en des truands "made in U.S.A." , semblant tout droit sortis des classiques du film noir amricain des annes 1940. Le chapeau mou et limpermable, impeccables lun comme lautre, quarborent, avec une lgance consomme Silien comme Faugel sont, tous deux, directement emprunts la silhouette iconique campe par Humphrey Bogart dans Le Grand Sommeil / The Big Sleep (1946). Socialement rattachs au monde bourgeois par leur langage, relevant de la plus pure fiction, qui plus est amricaine et non franaise, du fait du jeu des acteurs et du choix des costumes, les personnages mis en scne par Jean-Pierre Melville semblent relever, comme les dcors, dune irralit foncire. Si le ralisateur se refuse inscrire ses personnages dans un contexte collectif exactement reproduit et idologiquement signifiant, il se montre tout aussi peu empress dutiliser le cinma pour dresser des portraits psychologiques approfondis et explicatifs. L encore, il se distingue de nombre de ralisateurs, pour lesquels le polar est loccasion de se livrer une rflexion fouille sur la psych humaine. Et notamment de se pencher sur les motivations psychologiques ( voire psychiatriques ) qui sont lorigine de lengagement dun individu dans la voie du Crime. Lorsquil emprunte cette perspective, le polar ne se veut alors plus miroir de la ralit sociale, mais tend reproduire, avec le plus dexactitude possible, la psychologie humaine. Mais le rel collectif, comme le rel individuel ne semblent gure intresser Jean-Pierre Melville. A la sobrit des dialogues des personnages du Doulos rpond celle de la description de leurs psychologies respectives. Jean-Pierre Melville ne sattarde gure sur les motivations profondes de ses personnages, et ne permet gure de percer les forces qui sont laction dans linconscient de Faugel, Silien, Clain ou encore Nuttheccio. Le jeu des acteurs, refusant de trop en donner voir selon la volont du cinaste, ne laisse se dessiner quune palette limite de sentiments. Les dialogues, pour leur part, tournent fort peu autour des motivations psychologiques des protagonistes et napportent que peu dindices. Tout juste apprendra-t-on, dans les derniers instants du film, que Silien place lamiti au-dessus de tout. Quelques mots seulement qui ne suffisent pas puiser le mystre de la psych du personnage incarn par Jean-Paul Belmondo. Polar et tragique (I) Lunivers cinmatographique du cinaste est donc, par essence, profondment irraliste et le ralisateur utilise lensemble des moyens mis sa disposition par ce medium artistique pour plonger le spectateur dans un monde en rupture totale avec le rel. Le Doulos, comme lensemble de ses autres uvres policires, nchappe pas cette orientation artistique. Pour Jean-Pierre Melville, le polar ne rpond pas, en effet, une finalit documentaire et, plus encore, nest pas le vecteur dun discours militant ou critique sur la socit. Ni social, ni politique, le film policier nest pas plus destin explorer les arcanes de la psychologie humaine, et sinterroger sur les mcanismes inconscients qui agissent ceux qui ctoient, du bon ou du mauvais ct, le monde du Crime. Le point de vue de Jean-Pierre Melville, qui se dessine au travers du Doulos, ne relve, de toutes les faons, pas du particulier (quil relve dune socit prcisment identifie ou de personnages clairement individualiss) mais du gnral. Le cinaste nous dlivre une vision de lhomme et du monde globale, quil estime commune lensemble des tres humains, quelles que soient leurs spcificits nationales, sociales ou encore mentales. Pour le ralisateur du Doulos, le polar relve dune dimension que lon qualifiera, toute prcaution rhtorique prise, de philosophique. Autrement dit, le film policier ne sert, rien moins, qu dresser un constat sur la condition humaine. Or cette apprhension du sort fondamental de lhomme est marque par un pessimisme foncier qui rattache la conception du monde melvilienne celle dautres grands dsesprs du cinma ou de la littrature. Le Doulos ne souvre-t-il pas sur une citation de Louis-Ferdinand Cline : Il faut choisir Mourir ou mentir ? , extraite de Voyage au bout de la nuit(1932). Jean-Pierre Melville dveloppe, en effet, dans ses entretiens une vision particulirement sombre de lhomme et de lexistence. Il se montre tout dabord peu confiant dans la nature humaine, et les quelques incursions quil effectue dans la psychologie ne servent qu dresser un constat sans appel. Lhomme est une crature porte la duplicit, ainsi que le dit lui-mme le cinaste : Je crois que la trahison, beaucoup plus que lamour, est lun des moteurs fondamentaux qui fait agir les hommes []. Quand on est jeune, on pense que les hommes sont des animaux intressants. Moi, je ne me fais plus dillusions. . Le figure du tratre est, bien entendu, centrale dans Le Doulos, et dcline de faon dmultiplie au travers de personnages comme celui de Silien (tratre suppos), ou bien encore de Fabienne (tratresse avre), voire celui de Faugel (tratre malgr lui) qui provoquera la mort de celui- l-mme qui lavait sauv. Jean-Pierre Melville dclare dailleurs propos des protagonistes du Doulos : Tous les personnages sont doubles, tous les personnages sont faux. De mme, il voit dans lhomme une crature plus dispose la souffrance quau bonheur, notamment lorsquil voque les hros de deux autres de ses films. Ainsi, propos de Bob le flambeur (1955) : Tous les hommes sont un petit peu masochistes et je souponne quand mme Bob davoir cr exprs les conditions qui ont permis Paulo et Anne de coucher ensemble ! Pour tre un peu malheureux. . Ou bien encore propose de Lon Morin, prtre (1961) : Lon Morin est un homme : les hommes ont besoin de se faire souffrir. Etre prtre est une faon de se faire souffrir ! . Dans Le Doulos, cest Faugel qui incarne cette tendance, selon Melville inhrente lhomme, au travers de ltrange lien damiti qui lunit Varnove, pourtant responsable de la mort de sa femme. Visiblement du par les caractristiques psychologiques de ltre humain, Jean-Pierre Melville exprime une mme dfiance en ce qui concerne les constructions religieuse ou idologique de lhomme, lorsquil dclare, de faon lapidaire : La Foi, quelle soit en Dieu ou en Marx, maintenant, cest fini. . Mais llment central de cette vision dsespre de lexistence est, fondamentalement, le sentiment profond de linanit des actes humains au vu de linluctabilit de la Mort, comme en tmoigne le propos suivant : Lascension vers lchec est une chose tout fait humaine. []. De russite en russite, lhomme chemine invitablement vers son ultime chec, qui est total, absolu : la mort ! . Pour Jean-Pierre Melville, la catastrophe essentielle est l. Pas dautre horizon, terme, que la disparition. De plus, partant du postulat que lhomme porte sa propre mort en lui , comme il laffirme Rui Nogueira, le caractre insupportable de la mortalit de ltre humain est accrue par le fait quil est, lui-mme, lartisan de sa destruction. L encore, Le Doulos se prsente comme une vidente mise en image de cette vision sans appel de lexistence. La construction scnaristique tend, toute entire, illustrer ce point de vue. Sans dtailler une une les pripties nombreuses, qui marquent le droulement de laction, on rappellera, selon les mots de Jean-Pierre Melville lui-mme, que Le Doulos est un film trs compliqu, trs difficile comprendre, car jai retourn deux fois les situations qui taient dans le roman. . Or les efforts dsesprs dploys par les hros pour tenter de matriser leur destin, ou celui des autres, sont systmatiquement porteurs de consquence, quils napprhendent pas, et qui malgr eux, les amnent une mort certaine. La trajectoire de Silien est, ce titre particulirement rvlatrice puisque ces manuvres pour sauver Faugel amneront, finalement, la mort de ce dernier ainsi qu la sienne. Pour Jean-Pierre Melville, lhomme est, ontologiquement, prisonnier dun destin inexorable et fatal. Tous les efforts quil dploiera, pour tenter dy chapper, ne feront que renforcer la ralisation du dit destin, cest--dire sa destruction. Lemprisonnement des personnages est suggr tout au long du film. On relvera, simplement, quelques exemples pour mettre en vidence le subtil travail du cinaste en la matire. Ainsi, en ce qui concerne Faugel, la squence du gnrique pose, demble, lide que ce dernier est prisonnier de forces qui le dpassent. A laide dun plan-squence tourn en extrieur, Jean-Pierre Melville nous montre Faugel en train de marcher. Il semble, a priori, difficile de suggrer lide denfermement propos dun personnage film dans un espace ouvert. Et pourtant, Jean-Pierre Melville, grce vraisemblablement un travail de reprages particulirement soign, russit restituer limpression dabsence chronique de libert du personnage au travers du dcor lui-mme. Faugel apparat comme littralement encag par lespace au sein duquel il se trouve. Sur sa droite, se dresse un haut mur de briques, dapparence infranchissable. Sur sa gauche, lespace est clos par la prsence dune lourde grille, en fer forg, lui interdisant laccs la route, possible porte de sortie vers un autre espace et, symboliquement, un autre destin. Et laccs au ciel lui-mme, y compris par le biais de la seule vision, lui est aussi strictement interdit. En effet, lorsque la camra quitte un instant Faugel et tente dintgrer la dimension arienne dans son cadre, elle se heurte lpais tablier dacier du pont routier sous lequel se dplace le personnage. Ce dernier, prisonnier dun espace sapparentant une immense cellule de prison, na dautre choix que de suivre une route, impose par les contingences du dcor, route qui le mnera inexorablement sa perte, annonce ds le dbut du film par sa disparition temporaire de limage lorsquil est amen traverser des zones du dcor plonges dans lombre. Labsence de libert du personnage sera suggre dautres moments du film. On pourra, encore, retenir un plan, tourn dans la maison de Varnove, et dans lequel Faugel apparat, une nouvelle fois, encag, cette fois-ci grce linsertion dans le cadre dune rampe descaliers forme de barreaux. Lautre protagoniste principal du Doulos, Silien, se voit aussi attribuer une scne dans laquelle son absence ontologique de libert est mise en vidence. Le fameux plan-squence de 9 minutes 38 secondes, mettant en scne linterrogatoire de Silien par Clain et deux autres policiers, constitue une autre mise en images de lemprisonnement existentiel de ltre humain. La scne se droule, intgralement, dans le bureau de Clain. La pice fait une nouvelle fois cho la forme dune sorte de cage, mais dont les parois seraient cette fois-ci formes par des murs vitrs. Silien, dj enferm du fait de la configuration close du lieu, voit son espace de libert diminuer un peu plus sous leffet de lencerclement physique, dont il est lobjet de la part des trois policiers. Ces derniers tournent autour du personnage interprt par Jean-Paul Belmondo, la faon de prdateurs autour de leur proie. Silien ne pourra quitter la pice, et chapper aux policiers quaprs avoir accept de leur livrer linformation que ces derniers attendaient. Il prouvera, alors, la sensation de recouvrer la libert et mme davoir bern les forces de lordre. Mais la suite du rcit dmontrera que linformation quil livrera, la suite de cet interrogatoire serr, ne fera que prcipiter la chute de Faugel et la sienne. Encore une fois, lenfermement du personnage, mis en scne par le jeu sur lespace, renvoie au fait quil est, existentiellement, prisonnier dun destin fatal sur lequel il na aucune prise possible. Pour Jean-Pierre Melville, le polar nest donc ni social ou politique, ni psychologique. De toutes les faons, le ralisme, quel que soit le domaine auquel on peut le rattacher, nest pas utile au cinaste. Le symbolique lui suffit, puisque pour Jean-Pierre Melville, le film policier est fondamentalement dessence tragique. L encore, il tmoigne, dans ses entretiens, dune conscience claire de son rapport au genre. Lorsque Rui Nogueira lui demande Le thme policier est-il pour vous la seule faon de transposer la tragdie classique ? , Jean-Pierre Melville acquiesce et rpond : Je ne crois pas du tout aux drames mondains de Luchino Visconti. La tragdie saccommode mal du smoking et du plastron en dentelles : elle sest terriblement encanaille. La tragdie cest la mort toute prte que lon rencontre dans le monde des gangsters ou dans une priode particulire comme la guerre. SUR LE TROU (1960) DE JACQUES BECKER. lun des plus beaux films du monde. Cest en ces mots que Jean-Pierre Melville salue, dans ses entretiens, Le Trou de Jacques Becker. La confrontation des deux films, du moins de faon superficielle, laisse pourtant limpression que la conception du genre policier par Jacques Becker relve dune dmarche esthtique et dintentions en rupture nette avec celles que Le Doulos illustre. Aux partis-pris ouvertement fictionnels de luvre de Jean-Pierre Melville, lunivers filmique du Trou soppose par une recherche pousse de la vracit et revt, ainsi, une dimension authentiquement documentaire. Les intentions de Jacques Becker sont annonces de faon particulirement claires par louverture mme du film. Aucun gnrique ne vient suggrer que ce qui va tre donn voir est le rsultat dun travail de cinma traditionnel. Aucune liste dinterprtes ne viendra suggrer que ceux que nous allons voir vivre durant presque deux heures sont des personnages de fiction. Aucune liste de techniciens ne viendra mettre en vidence que les images qui vont suivre sont le fruit dun habile travail de manipulation technologique du rel. En lieu et place du gnrique attendu, Jacques Becker donne la parole un parfait inconnu, du moins pour le spectateur franais du dbut des annes 1960, qui annonce que lhistoire qui va suivre est non seulement vraie, mais est aussi, en partie, la sienne. Nous verrons en effet, par la suite, que celui qui tient ses propos nest autre que Roland, lun des participants la tentative dvasion relle de 1947 qui est lorigine du film de Jacques Becker. Dsireux dancrer un peu plus encore son propos dans la ralit, le cinaste filme cette brve squence douverture sur fond de zone suburbaine et de casse pour automobiles. Roland ny dambule pas dun air rveur ou pensif, mais est en train de rparer un moteur de voiture. On est donc, demble, dans le concret et ce, sur tous les plans (personnage, dcor, action). Cest cette ligne esthtique que Jacques Becker sefforcera de maintenir tout au long de son film, et ce, en sappuyant sur les diverses ressources que met sa disposition lart cinmatographique. Le Trou entretient, tout dabord, un lien puissant avec le rel du fait mme de son scnario. Jacques Becker a, en effet, puis la matire de son film dans le livre homonyme de Jos Giovanni, dcd le 24 avril 2004. Paru en 1958, dans la collection de la "Srie Noire", louvrage est, en fait, un rcit autobiographique rdig par celui qui, avant dtre crivain (une vingtaine de romans), scnariste (une trentaine de scnarii) puis cinaste (quinze films son actif), fut un authentique truand. Il est arrt lge de 24 ans, suite sa participation un racket stant sold par la mort de cinq personnes . Puis condamn mort, il passe dix mois dans le quartier des condamns, avant dtre grci par le Prsident Vincent Auriol. En 1947, alors quil purge sa peine de prison perptuit la Sant, il prend part une tentative dvasion qui chouera, mais connatra un fort cho dans la presse de lpoque. Cest cet pisode vcu quil narrera dans Le Trou, crit en quelques semaines alors quil vient tout juste de sortir de prison, aprs quelques onze annes de dtention. Cest donc une histoire vraie que Jacques Becker se propose de mettre en scne. On ajoutera dailleurs que Jos Giovanni fut intgr par le ralisateur llaboration mme du film. Le romancier est, en effet, crdit au gnrique du Trou au titre dadaptateur et de dialoguiste. Jos Giovanni assistera, de plus, au tournage et y fera office de conseiller technique afin de garantir au film sa vraisemblance quant la peinture de lunivers carcral, et la reconstitution de lvasion. Si la matire scnaristique du Trou constitue donc un lment fondamental dans lancrage du film dans le rel, le travail relevant de la mise en scne proprement parler, participe aussi de faon primordiale limpression aigu de vrit qui baigne lensemble de luvre de Jacques Becker. Ainsi, si lon sarrte dabord ce qui concerne les interprtes du film, on rappellera que la plupart dentre eux sont, en 1960, des inconnus complets (ou presque) pour les spectateurs franais. Parmi ceux qui campent les cinq vads, seuls deux sont des acteurs professionnels. Mais si la carrire de Raymond Meunier, alias Monseigneur, remonte aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, comme en tmoigne sa filmographie, elle na jamais consist quen des rles de troisime ou quatrime catgorie. Et le tout jeune Mark Michel, interprtant Gaspard, nen est alors quau tout dbut de sa carrire. Quant aux trois autres personnages, ils sont incarns par des hommes qui trouveront l leur tout premier rle, et se dcouvriront, par l-mme, des vllits dacteurs quils ne souponnaient sans doute pas. Du moins pour deux dentre eux. En effet, Michel Constantin et Philippe Leroy sont, lorigine, des camarades de sport de Jean Becker, le fils du ralisateur du Trou. Le futur ralisateur de LEt Meurtrier occupe en effet le poste dassistant de son pre sur le tournage et se voit charg de trouver de parfaits inconnus capables de donner corps aux personnages dcrits par Jos Giovanni. Michel Constantin sera Geo et Philippe Leroy incarnera Manu Borelli, cest--dire lalter ego fictionnel de Jos Giovanni sur le papier, comme lcran. Le Trou sera un authentique tremplin pour les deux nophytes, puisque ces derniers mneront, par la suite, une longue carrire durant laquelle ils deviendront des figures plus ou moins fameuses du film de genre franais et europen. Au sein du groupe de quasi-inconnus form par ces interprtes, il sagit cependant disoler le cas de Jean Kraudy, alias Roland dans Le Trou. Celui-ci est, en effet, lun des protagonistes originaux de lvasion rate de 1947. Cest Jacques Becker lui-mme, comme le rapporte Jos Giovanni dans ses souvenirs cinmatographiques rcemment publis, qui demandera lancien taulard dinterprter son propre rle. Il est donc, pour Jacques Becker, la garantie ultime de ralisme puisque, des gestes les plus rflchis et les plus prcis aux attitudes les plus fugaces et les plus inconscientes, cest une ralit quil a prouv au plus profond de son corps et de son tre quil reproduira devant la camra. Les choix qui prsident la slection des acteurs offrent donc une garantie supplmentaire de vraisemblance. Les interprtes inconnus peuvent tre assimils par les spectateurs, sans difficults, aux personnages quils campent. Le choix de stars largement connues alors aurait cr un problme didentification de linterprte son personnage. Et la sensation de vracit sen serait retrouve fortement diminue. De plus, la prsence lcran de lun des participants la tentative relle dvasion garantit, autant que cela est possible, la crdibilit des gestes et attitudes de lensemble des interprtes. Roland, par sa simple prsence, permettait en effet de donner voir, aux interprtes en qute de rponse quant aux problmes poss par tel ou tel aspect du jeu, le geste ou lattitude vrais. Les dialogues qui sont prts aux personnages rpondent eux aussi cette mme volont de recherche du rel. Sans sattarder plus avant sur ce point, on relvera simplement le fait que le registre familier est fortement prsent dans les changes entre les prisonniers. Des exemples, piqus tout au long du film, tels que "Ta gueule !", "Salope", ou encore "Elle baise bien Nicole ?", dmontrent que le langage utilis par les prisonniers ne fait lobjet daucune dulcoration. La restitution de la ralit du monde carcral se fait aussi travers la mise en scne de gestes et de sons soigneusement slectionns par Jacques Becker. Ces gestes et sons peuvent tre des plus banals et relever de la plus extrme quotidiennet de la vie en prison. Mais aucun nest oubli. La camra enregistrera fugitivement le personnage de Manu en train duriner dans lunique latrine de la cellule, sous les yeux de ses camarades, permettant ainsi de faire ressentir au spectateur la promiscuit et labsence dintimit, aspects majeurs de la vie carcrale. La scne se clora par linvitable grondement dune chasse deau. Le travail quotidien des gardiens est, lui aussi, restitu par de scnes la prcision indniablement documentaire. Elles sont nombreuses et on ne retiendra donc que lune dentre elles. A savoir celle de la fouille des paquets adresss par leurs familles aux dtenus. Jacques Becker saccorde de longues minutes, quasiment dnues de dialogues, durant lesquelles il donne voir le soin minutieux avec lequel lun des gardiens va jusqu ventrer, au couteau, saucisson ou encore motte de beurre pour y dbusquer dventuels outils ncessaires une vasion. Le travail sur la bande-son participe aussi de cette tension permanente vers le plus grand ralisme possible. Jacques Becker ne fait appel, tout au long du film, aucune musique, hormis dans le gnrique de fin. Le seul fond sonore qui accompagne les personnages, durant leur aventure, est celui constitu par les bruits inhrents cet espace spcifique quest la prison. La "bande originale" est le rsultat dun collage labor de sons intelligibles, comme celui de la voix dun gardien qui grne via un haut-parleur le prix des produits alimentaires que les prisonniers sont autoriss acheter, ou plus simplement de bruits comme celui dun robinet dfectueux qui goutte. Les scnes concernant lvasion font lobjet dun traitement visuel et sonore identique. On pensera immdiatement la srie de gros plans sur les mains des prisonniers lorsquils entreprennent les diffrents actes ncessaires la russite de leur vasion. Certaines des tapes de leur entreprise sont filmes quasiment en direct, et semblent presque sorties dun documentaire. Il en est ainsi du percement du sol de la cellule. L encore Jacques Becker sautorise de longues minutes durant lesquelles tout dialogue disparat, et il ne montre alors que le geste brutal et lmentaire dune masse improvise sabattant sur une plaque de bton. Une attention toute particulire a t apporte par Jacques Becker au personnage de Roland, interprt, rappelons-le, par un des protagonistes de la vritable tentative dvasion. La camra sattarde longuement sur les mains de ce dernier. Elles renvoient immdiatement au rel, ne serait-ce quen ce qui concerne leur apparence. Elles sont en effet mutiles. Voil le spectateur donc loin de tout glamour cinmatographique, mais, au contraire, confront un corps authentique, portant les stigmates dune souffrance physique qui na rien dartificiel. De plus, ces gestes queffectue le personnage de Roland sont la rptition, et non pas la reproduction ou limitation, de ceux-l mme que Jean Kraudy effectua quelques annes auparavant, dans le cadre de sa relle tentative dvasion. Polar et tragique (II) Cest donc un univers cinmatographique, a priori, bien diffrent de celui quaffectionne Jean-Pierre Melville que btit Jacques Becker. Fiction pure dun ct, approche documentaire de lautre. Et pourtant, si les deux dmarches esthtiques diffrent, la vision de lhomme et du monde qui sous-tend Le Trou nest pas si foncirement loigne de celle illustre par Le Doulos. Manu, Roland, Monseigneur, Geo et Gaspard tmoignent, comme Faugel et Silien, du caractre ontologiquement tragique de la vie humaine. Laffirmation de la soumission de lhomme un destin inluctable et fatal est dautant plus forte dans Le Trou que cest un "condamn mort" qui en sera le matre duvre cinmatographique. Jacques Becker est, en effet, extrmement malade lorsquil entreprend la ralisation du film. Jean Becker indique mme, dans le documentaire inclus dans ldition DVD du Trou, que la maladie de son pre contraindra, par moments, ce dernier quitter le tournage et lui dlguer la ralisation du film. Le Trou sera lultime long-mtrage du ralisateur de Casque dOr et sortira mme titre posthume. Confront intimement au caractre tragique de lexistence, Jacques Becker a, nen pas douter, transfr dans son uvre lexprience personnelle quil tait en train de vivre, paralllement la ralisation de son film. Cependant, la vision tragique de lexistence expose dans Le Trou ne met pas en vidence, comme le faisait Le Doulos, linsupportable mortalit de ltre humain. Le Fatum qui rgle inexorablement la destine des protagonistes du film ne les amne pas la mort invitable, mais les maintient dans une privation de libert qui, au terme de leur aventure, ne semble pas pouvoir connatre de fin. Quels que soient les moyens utiliss par les personnages pour chapper leur enfermement, quelle que soit lampleur de lingniosit ou du courage dont ils font preuve tout au long du film, leur projet est, ds le dpart vou lchec. Ils sont, en effet, les seuls responsables de leur maintien en dtention dans la mesure o ils ont commis une erreur premire et fondamentale, celle davoir intgr au sein de leur groupe un nouvel arrivant qui se rvlera, par la suite, tre un tratre. Le scnario, tel quil est bti, et suivant en cela largement les lignes dveloppes par le roman, multiplie les vnements rendant invitable la prsence du dit tratre au sein du groupe de candidats lvasion. Lirruption de Gaspard dans le groupe des conjurs se droule un moment o ceux-ci se trouvent un tel degr davancement dans leur tentative dvasion quils ne peuvent la repousser et nont, donc, dautre choix que dintgrer le nouveau venu au sein de lentreprise. Par la suite, Gaspard manquera dtre cart du reste du groupe. A la suite dun passage au parloir, il se trompera de direction en voulant regagner sa cellule et provoquera ainsi un conflit avec un gardien. Ce dernier agitera la menace de lenvoyer au cachot. Menace qui, si elle avait t mise en application, aurait provoqu la mise lcart de Gaspar et, sans doute, sauv le projet dvasion de lchec final. Mais le Destin veille et lapparition, au mme moment, du directeur de la prison permettra Gaspard dchapper la punition, de regagner sa cellule et dtre celui par lequel chouera la tentative dvasion. Le tragique se situe donc dans limpuissance chronique des personnages recouvrer la libert. Il se situe aussi dans lincapacit du personnage de Gaspard tre autre chose quun tratre. Tratre, il lest bien entendu lorsquil dnonce ses camarades de cellule et quil les condamne rester enferms. Tratre, il la dj t une premire fois, lgard de sa femme. Rappelons en effet que son incarcration est la suite dune violente dispute avec son pouse, aprs que cette dernire ait dcouvert quil la trompait avec sa propre sur. Si la volont homicide de Gaspard sur son pouse nest pas clairement confirme, il apparat de toutes les faons nettement quil est celui qui est (ontologiquement ?) incapable dtre loyal et qui finit, un jour ou lautre, par trahir celle ou ceux qui lui ont accord leur confiance. Finalement, au travers des personnages du Trou, Jacques Becker dresse le portrait dune humanit tout aussi prisonnire que celle que Jean-Pierre Melville nous donne voir dans Le Doulos. En qute dune libert dfinitivement impossible atteindre, enclins faire le Mal quoi quils entreprennent pour lviter et de toutes les faons vous la Mort, les hommes du Doulos ou du Trou sont les incarnations dun sentiment tragique de lexistence. Ces deux uvres tmoignent ainsi, si la preuve devait en tre faite, de la capacit du polar exprimer et transmettre une vision complexe de lhomme. INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES. 1. Les romans. Pierre Lesou, Le Doulos, collection Srie Noire , ditions Gallimard. Jos Giovanni, Le Trou, collection Folio Policier , ditions Gallimard. 2. Sur le cinma franais et le film policier. Ren Prdal, 50 ans de cinma franais , collection Ref. , ditions Nathan, Paris, 1995. Olivier Philippe, Le film policier franais contemporain, collection 7 Art , ditions du Cerf, Paris, 1996. 3. Sur LE TROU et LE DOULOS Rui Nogueira, Le cinma selon Jean-Pierre Melville, collection Petite bibliothque des Cahiers du Cinma , ditions de lEtoile/Cahiers du Cinma, Paris, 1996. Jos Giovanni, Mes grandes gueules Mmoires , ditions Fayard,Paris, 2002. (Rdition Le Livre de Poche , 2004).      PAGE 10/ NUMPAGES 10 Centre Culturel Cinmatographique, 4 rue Hector Berlioz - 38000 Grenoble Tl.: 04 76 44 70 38 - Fax: 04 76 51 24 43 - info@ccc-grenoble.fr -  HYPERLINK "http://www.ccc-grenoble.fr" www.ccc-grenoble.fr  Centre Culturel Cinmatographique Le cinma substitue notre regard un monde qui saccorde nos dsirs. Andr Bazin ks [ TIME \@ "dd/MM/yy h:mm am/pm" 30/04/14 4:32 pm] 5  3 S    8 ^ Ykkk9R ܴxex$hB0J56CJOJPJQJaJ*h&h6G60J56CJOJPJQJaJ3jh&h6G60J56CJOJPJQJUaJhBjhBUhQheOJQJhWChyun6OJQJhWC5OJQJhWCOJQJhyunhyunOJQJhWChWC5OJQJhWChyun5OJQJ 5S   8 ^ 4Jy\(w(1~8;BBSHCRYagXkYk ^gdyun ^gdWCYkkks'zM89RSYiAת{ ^gdyun ,-.w$a$$$dN^a$gdyun $^a$gdyun $J,]Ja$ ^gdQ&'(*+,-.w{ӿrndUIUIU6U%jh&h6G6CJOJQJUaJh&CJOJQJaJh&h6G6CJOJQJaJh6G6CJOJQJh6G6"h&h6G656CJOJQJaJ!hWC0J6CJOJPJQJaJ!hB0J6CJOJPJQJaJ0jh&h6G60J6CJOJPJQJUaJ'h&h6G60J6CJOJPJQJaJ3jh&h6G60J56CJOJPJQJUaJ$hWC0J56CJOJPJQJaJȬ +,һ崰yjXD2#h$h6G66CJOJQJ^JaJ&h$h6G656CJ OJQJ^JaJ #h$h6G65CJ OJQJ^JaJ hQ56CJ OJQJ^J"hy'h6G656CJ OJQJ^J+jhy'hP56CJ OJQJU^Jh$56CJ OJQJ^Jh6G6 h h6G6,h&h6G60J>*B*CJOJQJaJph%jh&h6G6CJOJQJUaJh&h6G6CJOJQJaJhBCJOJQJaJ, ^gdQ$a$gdn$a$($ & 0` P@<1$7$8$H$^a$gd:X- & 0` P@<&d1$7$8$H$P^gdQ ѷ様hQheOJQJhBh6G6h&h6G6CJOJQJaJhnh6G66CJOJQJaJhyun6CJOJQJaJhB6CJOJQJaJ(jhnhn6CJOJQJUaJhnhn6CJOJQJaJh6G6CJOJQJ9 01h:pQ. 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