L’Ange exterminateur

L'Ange exterminateur 

(El angel exterminador, Luis Bunuel, Mexique - 1962)

Mercredi 2 avril 2014 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

« Ce que je prétends faire par mes films, c'est inquiéter,
violenter les règles d'un conformisme qui veut faire croire

aux gens qu'ils vivent dans le meilleur des mondes possibles » Luis Bunuel.

" Si le film que vous allez voir vous semble énigmatique, ou incongru, la vie l'est aussi. Il est répétitif comme la vie et, comme, elle, sujet à beaucoup d'interprétations. L'auteur déclare qu'il n'a pas voulu jouer sur des symboles, du moins consciemment. Peut-être la meilleure interprétation pour L'Ange exterminateur,
c'est que, raisonnablement, il n'y a aucune.
Luis Bunuel [Texte passant avant le générique lors de la projection à Paris]

Le cycle Buñuel " Mexicain "

Dans l'oeil de Luis Buñuel
La cruauté, le fétichisme, le désir et la frustration sexuelle, la bourgeoisie, la lutte des classes, la religion, le surréalisme, la puissance de l'imagination : les principaux thèmes qui traversent l'œuvre de Luis Buñuel (1900-1983) portent en eux la promesse d'un cinéma puissant, parfois dérangeant, irrationnel et subversif au sens le plus complexe et le plus intéressant du terme (souvent galvaudé par ailleurs). " Le cinéma est la meilleure arme pour exprimer le monde des songes, des émotions et de l'instinct ", annonce le réalisateur d'Un chien andalou (impressionnant premier court-métrage écrit avec Salvador Dali en 1929), de Los Olvidados (1950) ou encore du Charme discret de la bourgeoisie (1972).
"Pour Buñuel, le mal est inhérent à la nature humaine. La poésie qu'elle délivre révèle quelque chose d'atroce et de sordide", explique l'écrivain et metteur en scène Jean-Claude Carrière, scénariste de nombreux films, dont La Voie lactée (1969), certainement l'un des plus beaux et aboutis du cinéaste d'origine espagnol naturalisé mexicain. " Il y a un inconformisme chez moi depuis mon enfance ", précise Buñuel.
Si l'on qualifie parfois rapidement son cinéma de "pervers", le comédien Michel Piccoli , qui a tourné avec Jeanne Moreau sous la direction du réalisateur dans Le Journal d'une femme de chambre (1964), mais aussi avec Catherine Deneuve dans Belle de jour (1967), nuance et approfondit cette image : " Il aimait beaucoup raconter des histoires d'hommes irresponsables de leur vulgarité et de leur comportement immonde, surtout sexuellement. Il n'y a pas de perversité chez Buñuel. Il y a de la tragédie et du silence."[…]
Hélène Delye, Le Monde (1er juillet 2013).

Jean-Claude Carrière sur Luis Buñuel
Généralement considéré comme un cinéaste « surréaliste », il était sans doute un homme d’imagination, faculté de l’esprit qu’il mettait au premier plan. Et cette imagination était aussi libre, insolente et vagabonde que possible. Aucun territoire ne lui était interdit. Il affirmait qu’elle était toujours innocente, même si elle inventait les pires crimes, perfidies ou dépravations. Pourtant, malgré cette apparente liberté, malgré ce qu’on appelle l’« audace » de Buñuel, son travail obéissait à des règles secrètes, que j’ai partagées et observées pendant dix-neuf ans, sans jamais pouvoir les formuler. Ces règles sont probablement inscrites dans une relation invisible qui s’établit – dans le meilleur des cas – entre le conscient et l’inconscient des cinéastes et des spectateurs.
D’un côté, il est évident que nous devons éviter le banal, le prévisible, le cliché. Rien de plus personnel qu’un film de Buñuel, qui a tracé dans le cinéma un chemin qui ne ressemble à aucun autre, et qui ne peut ni se définir ni s’imiter. Mais nous devons aussi écarter l’extravagant, le saugrenu, le bizarre facile. Comme il me l’a dit une fois : « On peut faire n’importe quoi, sauf n’importe quoi. »
Autrement dit : rien de facile dans cet imaginaire. Au contraire. Il s’agissait d’une recherche patiente, difficile, constante et souvent décevante. Buñuel évoluait toujours entre deux gouffres, où il évitait soigneusement de tomber. D’un côté les histoires toutes faites, souvent racontées, les situations attendues, de l’autre côté les vampires grimaçants ou – par exemple - l’intrusion d’un hippopotame dans un salon de thé.
Le « n’importe quoi ». Entre les deux s’avance lentement un chemin très étroit, presque une corde raide, avec le danger de tomber de ce côté-ci, ou de ce côté-là. Sans oublier le maintien nécessaire d’une relation d’intérêt avec le public, et cela jusqu’à la dernière image. Et aussi le fait, pour les films que nous avons écrits ensemble, que nous possédions chacun un droit de veto sur les idées proposées par l’autre. Droit de veto instantané, qui devait être formulé en moins de trois secondes (pour éviter toute intervention de la raison, de la logique quotidienne, qui a tendance à tout justifier), veto que nous ne pouvions pas contester, discuter, et sur lequel il nous était impossible de revenir.
Il fallait oublier - à regret, quelquefois - l’idée rejetée par l’autre et passer aussitôt à autre chose, à une autre action, à une autre image. De là une immense sollicitation de l’esprit, la plus ardue peut-être de toutes celles auxquelles j’ai participé. Et cela se continuait – avec parfois de longs silences – jusqu’à ce que nous tombions d’accord, tous les deux. Il m’a dit, une fois : « Quand il ne reste plus qu’une seule idée, c’est la bonne. »
Jean-Claude Carrière [ARTE - Magazin].

La critique de Marine Landrot, [Télérama, 28 mai 2011].
On connaît la naissance simultanée du cinéma avec celle de la pratique psychanalytique. Et si Freud ne croyait pas beaucoup à la capacité de mettre sur pellicule les processus de transformation de l’inconscient*, il n’en demeure pas moins que leurs résultats, c’est-à-dire nos étranges comportements, sont quant à eux parfaitement filmables (c’est même ce qui « occupe » le cinéma dans la plupart des cas !). Buñuel fut certainement l’un de ceux qui filma au plus près nos déviations avec un souci maniaque. L’ange exterminateur est de ce point de vue l’un des films les plus énigmatiques de son auteur.
Lors d’une réception dans une maison de notables mexicains, l’ensemble des invités se trouvent dans une impossibilité physique (et probablement psychique) de quitter les lieux. Ce « blocage » produit des comportements violents et surtout  différents selon la nature profonde de chacun des invités et de leurs hôtes.  Et cette violence, sur l’autre ou sur soi, prend totalement possession de l’assemblée qui, poussée par la soif et la faim perd alors toute sa dignité et ses conventions sociales. Pour se libérer de l’entrave inconnue, il convient de désigner un bouc émissaire. Celui-ci ne devra la vie sauve qu’à l‘intuition d’une invitée qui demandera que chacun retourne à la place qu’il occupait au tout premier moment du « blocage ». Ce  retour à « l’origine de la malédiction » délivrera les malheureux. On ne saura pas grand-chose sur la nature de ce blocage, mais comme celui-ci prenait sa source dans une sorte d’inconscient collectif, ses effets collatéraux retomberont sur un autre groupe: des prêtres qui, tout à coup, à leur tour, ne pourront plus sortir de leur église. Le mal voyage, c’est bien connu…
L’ange exterminateur est une parfaite illustration de ce que nos inconscients peuvent produire comme enfermement et surtout de ce que nos énergies vitales inventent comme stratégies pour s’échapper à tout prix : cruauté, sexualité, cupidité et même suicide. Buñuel nous avertit que le mal est un patrimoine qui se partage et qu’on a tôt fait de dénoncer chez l’autre la chose qui vous appartient et vous accable inconsciemment. Ce film, comme une vaste auto-analyse collective, ressemble à une longue nuit d’où émergent les plus lucides. Quand l’oppresseur ne se montre pas, il y a tout lieu de penser que c’est alors un bel enjeu cinématographique que de montrer justement l’«infilmable». Et comme la chose se tient en l’homme, en tout homme, pauvre ou riche, puissant ou impuissant, croyant ou athée, c’est bien cet homme que Buñuel filme sans complaisance mais avec une force cinématographique que peu de réalisateurs atteignent sans quelques compromis…
* « Il ne me paraît pas possible de faire de nos abstractions une présentation plastique qui se respecte un tant soit peu » (Freud).

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Les Hauts de hurlevent

Les hauts de hurlevent 

(Abismos de pasion, Luis Bunuel, Mexique - 1954)

Mercredi 9 avril 2014 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

« Avant tout, on a voulu respecter l'esprit du roman. Les personnages sont esclaves de leurs instincts.
Pour eux les convenances sociales n'existent pas. L'amour d'Alejandro
est un sentiment féroce et inhumain et ne pourra se réaliser que dans la mort

Luis 
Buñuel.

" Le film est à conseiller aux buñueliens inconditionnels, ils retrouveront quelques images du maître : papillons épinglés, cochons saignés et araignées, quelques personnages aussi (…). Il ne faudrait pas croire qu’il s’agit là simplement d’un film de commande : Buñuel travailla dès 1932 à une adaptation du roman d’Emily Brontë. Ce film est donc beaucoup plus buñuelien que certaines grosses productions comme La mort en ce jardin".
Michel Polac, [Art, 19 juin 1963].

Abismos de pasion de Luis Bunuel (1953).
En espagnol, les Hauts de Hurlevent se dit Cumbres borrascosas et si Luis Buñuel avait voulu en faire l'adaptation littérale, il l'aurait sans doute appelé ainsi. S'il a pourtant choisi de le baptiser Abismos de pasion, c'est sans doute pour des raisons qui ne tiennent pas qu'au contexte commercial du Mexique des années cinquante: il va de soi que dans cette affaire comme en toutes choses, Don Luis Buñuel est un créateur souverain. On ne s'étonnera donc pas d'un carton prégénérique qui dit à peu près: « Nous nous sommes avant tout attachés dans ce film à respecter l'esprit de l'oeuvre immortelle d'Emily Brontë», convention qui va surtout permettre au cinéaste de faire exactement ce qu'il veut d'une trame universelle. Mais qu'a-t-il voulu en faire, au juste?
On pourrait dire: un concentré, une essence. Abismos de pasion est en effet un film à la rapidité extraordinaire. Un film qui démarre au canon et nous plonge d'emblée au coeur du problème. Lorsque s'ouvre la première scène, Catarina, déjà mariée à Eduardo, apprend le retour d'Alejandro-Heathcliff après des années de disparition: « Pour lui, je vendrais mon âme », prévient-elle illico. Dès lors, les scènes vont s'emboîter au pas de charge, dans un incessant crescendo de passion morbide, de violence et de cruauté, au rythme de dialogues excessifs et fous, qui évoquent autant le premier degré d'un roman de gare outrancier que le second d'une fable à l'ironie méchante. Dans Abismos de pasion, les haines sont irrévocables, les amours irréversibles, les caractères absolus, les visages transfigurés, les sentences définitives. Cette exacerbation du moindre élément dramatique a pour effet d'enchaîner le spectateur à l'avant d'une locomotive échevelée et de lui faire traverser dans cet état de stupéfaction un théâtre tout à fait dément, où les effluves de l'alcool se mêlent à celles d'une fièvre mortelle. Un théâtre où chaque personnage joue son destin à chaque réplique, où les enfants sont roués de coups, les animaux massacrés et les domestiques sempiternellement humiliés. Pour mieux souligner encore la folie abstraite de cette histoire insoutenable, Buñuel ne la situe jamais: le décor est un huis clos, une latifundia magnifique perdue on ne sait où, probablement au pays du cinéma, un cinéma pseudo-hollywoodien auquel Buñuel semble s'amuser à donner le change.
Souvent, la construction dramatique se ressent de ce rythme tachicardiaque, mais le film y gagne une manière de filer droit au but, qui laisse pantois, surtout lorsque l'on sait qu'en 1952-1953, l'insolent cinéaste réalisa cinq films, dont El et Robinson Crusoé !
D'un casting qui lui fut imposé, Buñuel n'a pu transcender que l'héroïne, Lilia Prado, danseuse de rumba plutôt décalée mais excellente de morgue dominatrice, qui, seule, se sort avantageusement de son rôle, laissant loin derrière les très mauvais Jorge Mistral et Ernesto Alonso. C'est sans doute pourquoi le metteur en scène ne perd pas plus de temps avec ses acteurs qu'avec son histoire: ce qui l'intéresse, c'est autre chose. Cet «autre chose» forme toute l'ineffable matière d'Abismos de pasion, qui surgit entre les événements visibles, à la faveur de petites scènes miniatures où la caméra s'égare en considérations animalières au goût des plus troublants. Des plans d'animaux martyrisés, qui voient un papillon transpercé d'une aiguille, un cochon étripé, une grenouille carbonisée, un oiseau en cage et une phalène dévorée par une araignée. Ces plans sont les pépites d'un filon qui va courir ainsi tout le film, un bestiaire métaphorique animé d'un sadisme assez ahurissant. Mais en passant ainsi à la trappe le «gothisme fantastique» prévisible d'une adaptation des Hauts de Hurlevent au profit d'une sauvagerie bien plus concrète, Buñuel parvient à son but: l'ensorcellement de Catarina et Alejandro est là, dans sa naturelle monstruosité; nul besoin de le démontrer ou de le justifier tant il est déjà indiscutable.
Conçu sur les chapeaux de roues, un tel film ne pouvait avoir de fin que paroxystique et celle que Buñuel a cette fois concoctée est un monument de nécrophilie baroque. Elle vient asséner, dans un tonnerre musical empesé de grandiloquences wagnériennes, le coup de gong final sur le mental déjà passablement ahuri du spectateur, le laissant à la fois pantelant et rasséréné, mais toujours dubitutatif quant à la nature de ce qui vient de lui passer sur le corps: était-ce une étreinte ou un passage à tabac ?
OLIVIER SÉGURET [Libération, 8 JUILLET 1995]

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Les Aventures de Robinson Crusoé

Les aventures de Robinson Crusoé

(Robinson Crusoe, Luis Bunuel, Mexique - 1954)

Mercredi 16 avril 2014 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

Longtemps négligé parmi les films « mexicains » de Buñuel, son adaptation du roman de Daniel Defoe ne se limite pas, loin de là, à « un bel hommage cinématographique à l’athéisme » comme on l’a écrit parfois. Cettte confrontation de l’homme à la nature (comme le sera Simon du désert), puis de l’homme à l’homme (au sous-homme dans l’esprit de Robinson, en passant par la relation homme-animal – voir le Luis Buñuel de Charles Tesson, Ed. Cahiers du cinéma, p. 213-214) est un cas unique de relecture totale d’un classique de l’humanisme naïvement colonialiste sous le regard perçant d’un esprit plus lucide que provocateur. Malgré un Pathécolor aux effets discutables (et en tout cas dénaturalisant), Les Aventures de Robinson Crusoé est un grand Buñuel méconnu.
Cahiers du cinéma, n° 497 (Décembre 1995), p. 17.

Le génie de Buñuel, manifestement assisté du blacklisté Hugo Butler pour le scénario, transparait toutefois. Il y a d’abord une ironie constante à l’égard de ce personnage de bourgeois qui se plait à établir une civilisation dans la nature, d’un oisif qui découvre soudainement qu’il aime construire, pêcher, etc, toutes sortes d’expériences qui lui étaient jusqu’alors inconnues. De plus, le film se plait à souligner la facilité avec laquelle Robinson fait de Vendredi son valet, qu’il perçoit d’emblée comme inférieur. On sent enfin que le cinéaste s’amuse de cet homme ridicule qui persiste à croire en l’espoir d’être secouru et l’exprime à travers force bondieuseries. Les touches d’humour abondent: Robinson se balade avec une ombrelle de peaux, parle avec des fourmis ou dialogue avec l’écho de sa voix dans la vallée ; affamé, Robinson casse un œuf puis le « referme », s’apercevant qu’il est occupé par un poussin ; et, dans une scène de délire, Robinson rêve qu’il discute avec son père, caricature réactionnaire.
Le Robinson Crusoéde Buñuel surprend de son auteur par le paradoxe de sa sagesse évidente et de sa discrète subversion.
[http://labruttin.blogspot.fr/2012/07/robinson-crusoe-les-aventures-de.html]

 

 

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El

Mercredi 12 novembre 2014, 20h
Suite du cycle "Folies ordinaires"
El (Luis Buñuel, Mexique - 1952)
Salle Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

« Peut-être est-ce le film où j’ai mis le plus de moi-même.
Il y a quelque chose de moi dans le protagoniste »
.

Luis Buñuel [in Tomas Pérez Turrent, José de La Colina, Conversations avec Luis Buñuel,
(Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2008, p. 173)]
"Il m’apparaît parfaitement justifié de considérer El comme une sorte d’équivalent cinématographique des trompe-l’œil surréalistes. La psychologie et la morale bourgeoise y jouent le rôle de la perspective et de la netteté photographique mais cet univers poli et ordonné, merveilleusement lisible, se craquèle avec netteté sur l’intolérable".
André Bazin [France Observateur, 10 juin 1954].

Selon les déclarations de Buñuel, El est un de ses films préférés à cause de sa précision documentaire : une apparence de mélodrame mondain sert de contexte à la genèse et à la progression de la paranoïa. Jacques Lacan utilisa El dans un de ses cours à l'hôpital Sainte-Anne, pour illustrer l'étude d'un cas de paranoïa à partir des signes décrits par Buñuel : l'hypertrophie de l'orgueil, l'obsession de la justice, la jalousie démesurée et la fameuse marche en S qui clôt le film. On y trouve aussi une variante personnelle de Buñuel avec le fétichisme du pied.
Comme à son habitude, Buñuel en profite pour fustiger avec humour une certaine bourgeoisie cléricale. Francesco est un malade mental et sa femme, peu renseignée sur les pratiques sexuelles est la seule à faire les frais de sa manie. Soumise au pouvoir marital, celle-ci est persécutée, menacée de mort et de sévices, comme une de ces héroïnes, vertueuses et donc condamnées, du marquis de Sade.

Sous les apparences d’une bombe glacée, El est bel et bien une bombe explosive. Buñuel a chargé (volontairement ou non, peu nous importe !) son œuvre d’une lave corrosive qui n’épargne rien sur son passage. Nous sommes loin ici des plaisanteries surréalistes du Chien Andalou. Nous sommes plus près, en revanche (d’autres l’ont dit avant nous), de L’Age d’or, où s’amorçaient derrière une symbolique facile la plupart des thèmes qui se dissimulent dans El sous le damas des conventions bourgeoises". Jean de Baroncelli [Le Monde, 16 juin 1954].

Dans la tête de El, dans la tête de Narcisse
Mais Buñuel ne peut se contenter de ce constat : de même que dans Un chien andalou il coupait l’œil méduséen pour voir ce qui se trouvait derrière les apparences, il tente, dans El, de rentrer dans la tête de son personnage. L’expression est – presque – à prendre à la lettre. Certes le cinéaste ne va pas jusqu’à trépaner Francesco, mais quiconque s’intéresse à l’architecture de la maison ne peut s’empêcher de songer à ce type d’opération chirurgicale. Que voyons-nous ? Une lourde enceinte protectrice, semblable au crâne humain ; une succession de portes, pareilles à des méninges; un hall d’entrée, aux circonvolutions aussi étonnantes que celles d’un cerveau ; un débarras poussiéreux à côté d’un bureau reculé, où s’entassent les souvenirs, les désirs, les pulsions, bref tout ce qui compose une personnalité. En pénétrant dans cette demeure, Buñuel explore à la fois un espace et un psychisme ; il fait de sa caméra un instrument d’analyse, et du travelling un mouvement opératoire propice à tous les dévoilements.

Le premier diagnostic est alors posé : replié sur lui-même, soucieux de ses seuls intérêts, Francesco est un Narcisse. Pour le meilleur comme pour le pire. De fait, le narcissisme est une composante indispensable de la vie psychique : il confère au sujet une identité qui lui permettra de chercher un(e) partenaire avec lequel (laquelle) il formera un couple. C’est parce qu’il a suffisamment d’estime de soi que Francesco n’hésite pas à poursuire une inconnue de ses assiduités, bien que cette dernière ait tout d’une femme inacessible.
Malheureusement, l’homme substitue à ce narcissisme de vie un autre plus inquiétant, qui « loin d’aider à réaliser une unité, aspire, contre toute apparence, à toujours moins de désir, à toujours moins d’objet et, en fin de compte, à toujours moins d’altérité ». Ce qu’il recherche n’est pas tant une conjointe qu’un double de lui-même ; il ne souhaite pas une pleine rencontre avec l’autre mais veut s’abîmer dans son propre reflet. Le monde est tout entier ramené à lui. Uniquement lui. […]
Yannick Lemarié, Positif, n° 581/582 (Juillet/Août 2009), p. 34-36.

Rappelons que le Dr Patrice Baro, psychiatre au CHU de Grenoble, interviendra après la projection en co-animation avec le C.C.C. offrant ainsi deux axes de lecture et d’échange, le cinéma et la médecine.

 

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Le 18/03/2017 Belle de Jour

Luis Buñuel
Belle de jour (France - Italie, 1967)

Lion d’or au Festival de Venise 1967

« Buñuel est le peintre des contrastes violents, de l’ombre et de la lumière,
de la nuit et du jour, du rêve et de la lucidité. Entre ces extrêmes,
 il cherche la plus grande tension. Il filme les phantasmes avec la caméra
la plus terre-à-terre. Il est matérialiste quand il parle de Dieu,
exalté, révolté, quand il parle de la société des hommes
. »
Jean Collet

 « Belle de jour fut le plus grand succès commercial de ma vie,
succès que j’attribue aux putains du film plus qu’à mon travail
. »
Luis Buñuel (dans son autobiographie Mon dernier soupir, 1982, p. 299).

Belle de jour s'inscrit dans la continuité dans la filmographie du réalisateur. Une brique de plus dans la construction de la maison Buñuel. Encore ici, son exploration des désirs humains et des pulsions versus les contraintes sociales (souvent imposées par la religion selon Buñuel), se fait avec une distance dans le propos. Chez le réalisateur ibéro-mexicain, le message est dilué et opaque et se retrouve dans la symbolique, dans le rêve. Une double lecture est nécessaire. Voilà pourquoi Belle de jour, tout comme plusieurs autres de ses œuvres, porte le gène du surréalisme. Buñuel préfère montrer la direction vers l'espace mental de son héroïne plutôt qu'expliquer. Au final, son film est précis, taillé au scalpel, à la fois clinique et pessimiste.

L'œuvre profite également beaucoup d'un casting de rêve. Après Répulsion (1965) de Roman Polanski, Catherine Deneuve rejoue le rôle de la femme complexée, perturbée et distante. Son apparence physique impeccable, son faciès pur et sa blondeur assurent une esthétique rigide au film. Nulle autre actrice n'aurait pu jouer avec autant d'étrangeté formaliste un rôle aussi complexe. Jean Sorel en mari compréhensif, mais surtout Michel Piccoli, délicieux de sadisme, complètent une affiche fabuleuse.

[Olivier Bourque, Séquences, Septembre-Octobre 2007]

Fiche technique

Réalisation : Luis Buñuel. Scénario : L. Buñuel, Jean-Claude Carrière, adapté du roman homonyme de Joseph Kessel. Photographie : Sacha Vierny. Décors : Robert Clavel. Costumes (Catherine Deneuve) : Yves Saint Laurent. Montage : Louisette Hautecoeur. Assistant réalisateur : Pierre Lary

Producteurs : Henri Baum, Robert Hakim et Raymond Hakim

Pays d'origine : France, Italie. Durée : 101 mn. Date de sortie : 24 mai 1967 (France)

Distribution

Catherine Deneuve (Séverine Sérizy), Jean Sorel (Pierre Sérizy), Michel Piccoli (Henri Husson),

Geneviève Page (Madame Anaïs), Pierre Clémenti (Marcel), Françoise Fabian (Charlotte), Macha Méril (Renée), Maria Latour (Mathilde), Muni (Pallas), Francis Blanche (Monsieur Adolphe, le client régulier), Georges Marchal (le duc), Francisco Rabal (Hippolyte), Bernard Musson (le domestique du duc), François Maistre (le client masochiste), Stéphane Bouy (un trafiquant), Claude Cerval (le chauffeur), Iska Khan (l'Asiatique), Michel Charrel, Marcel Charvey, Dominique Dandrieux, Marc Eyraud, Pierre Marsay, Brigitte Parmentier, Antonio Passaglia, D. de Roseville, Claude Salez,

Pierre Vaudier, Louis Viret.

Récompences

  • 1967 : Lion d'or au Festival de Venise 1967

            Prix Méliès.

Synopsis

« Epouse d’un jeune interne des hôpitaux, Pierre Serizy (Jean Sorel), Séverine (Catherine Deneuve, géniale) n’a jamais trouvé un véritable plaisir sensuel auprès de lui. Un des amis du ménage, Henri Husson (Michel Piccoli), dandy libertin amateur de call-girls, lui glisse un jour l’adresse d’une maison clandestine. Troublée, Sévérine ne résiste pas à l’envie de s’y rendre et ne tarde pas à devenir la pensionnaire de Mme Anaïs (Geneviève Page). Elle y est appelée Belle de jour car ses visites surviennent chaque après-midi de deux à cinq heures. »

LUIS BUNUEL [http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=12639]

Issu d'une famille bourgeoise, Luis Buñuel fait ses classes dans un collège jésuite. Après des études de sciences à Madrid, il gagne Paris en 1925 et fraye avec les premiers surréalistes.

Avant de retourner dans son pays pendant la durée de la guerre civile (1936-1939), Luis Bunuel a le temps de réaliser deux courts-métrages qui lui vaudront les louanges de Man Ray et d'André Breton: Un chien andalou (1928), dans lequel il brise les standards encore récents de la création cinématographique ; et L'âge d'or (1930), véritable pamphlet anticlérical qui donne le ton de son œuvre à venir. Envoyé ensuite en mission spéciale au Etats-Unis par le gouvernement républicain, Buñuel traîne ses guêtres à New York dans différents jobs pour subvenir à ses besoins. En 1947, il rejoint la ville qui deviendra son fief: Mexico. Il y tourne Gran casino (1947) et surtout Los olvidados (Les réprouvés, 1950) avec lequel il signe un retour triomphal en Europe lors du Festival de Cannes. Il continue néanmoins de s'opposer au régime franquiste et refuse d'aller travailler en Espagne. La France, elle, veut de lui et il surfe sur la vague du Nouveau Roman en adaptant Cela s'appelle l'aurore d'Emmanuel Roblès. En 1961, il feint d'accepter la censure de Franco en réalisant Viridiana; le film fait scandale lors de sa présentation au festival de Cannes mais obtient la palme d'or. Une fois encore, Buñuel y dénonce la préséance de la morale chrétienne sur la société occidentale et fustige le conformisme des bourgeois comme il le fera plus tard dans Le charme discret de la bourgeoisie, 1972. Censurée en Espagne, Viridiana connaît un franc succès en Europe. C'est, pour Buñuel, le temps de la maturité au cours duquel s'épanouissent toutes les facettes d'une vision du monde subversive et ravageuse; temps où l'artiste laisse libre court à l'expression de son insolence, de son irrévérence et de ses fantasmes. Avec Belle de jour (1966) et Tristana (1969), il donne à Catherine Deneuve deux rôles qui propulsent la jeune comédienne en haut de l'affiche. Les plus grands comédiens se le disputent: Jeanne Moreau pour Le journal d'une femme de chambre (1963); Delphine Seyrig et Michel Piccoli pour La voie lactée (1969), Monica Vitti pour Le fantôme de la liberté. Tous rejoignent le public dans une fascination pour cet homme affranchi de toutes modes qui empoigne la liberté et renvoie dos à dos toutes les hypocrisies. Il clôt son œuvre cinématographique en adaptant, avec son fidèle scénariste Jean-Claude Carrière, La femme et le pantin de Pierre Louÿs qui sortira en 1977 sous le titre énigmatique de Cet obscur objet du désir.

Cinéaste passionné, Buñuel ne se contente pas de réaliser ses films; il exerce toute la panoplie des métiers du cinéma. Il fait l'acteur (Un chien Andalou, En este pueblo no hay ladrones), écrit et produit nombre de ses films.

Récompences

  • 1977 : Meilleur réalisateur au NSFC Award - National Society of Film Critics Awards pour le
                film : Cet obscur objet du désir.
  • 1974 : Meilleur scénario au BAFTA - The British Academy of Film and Television Arts pour le
                film : Le charme discret de la bourgeoisie.
  • 1972 : Meilleur réalisateur au NSFC Award - National Society of Film Critics Awards pour le
                film : Le charme discret de la bourgeoisie.
  • 1951 : Meilleur réalisateur au Festival International du Film (Cannes) pour le film :
                Los olvidados

BELLE DE JOUR : L’ÉDUCATION FRANÇAISE

Le thème de la prostitution occasionnelle devait être à la mode à deux ans de la formidable explosion de Mai 68, encombrant héritage… Tandis que Godard, toujours en avance d’une révolution ou deux, brosse via Deux ou Trois Choses que je sais d’elle… une chronique aux accents documentaristes de la ménagère de banlieue complétant le budget familial en faisant des passes de 4 à 6, Buñuel, à l’instar de Kessel, déplace le fond du problème sur le terrain des 5 à 7 et des frustrations bourgeoises qui en constituent souvent l’origine : Séverine, incarnation absolue de la Parisienne rive Gauche, ne se prostitue pas pour l’argent, mais pour suppléer aux carences d’une existence à la fois confortable (elle ne manque objectivement de rien) et aliénante (sa vie de femme mariée ne lui a pas permis de se mettre en règle avec ses désirs les plus intimes).

C’est bien l’histoire d’une quête – sur fond de refoulement permanent – que Buñuel retrace en une heure et demie, Séverine cherchant à retrouver la souillure " originelle " là où d’autres passent leur existence entière à tenter de retrouver l’innocence perdue. Recherche nécessairement voué à l’échec, " l’Autre " (le client, interchangeable malgré la multiplicité des profils et des perversions) se trouvant lui-même, presque par définition, confronté à l’unicité de ses propres fantasmes. Lorsque après moult déceptions, Marcel-Clémenti apporte à Séverine la révélation tant attendue, c’est au prix d’un amour inconditionnel mais destructeur (il y laissera la vie et Pierre, ses yeux et ses jambes) dans lequel sombreront les dernières illusions de la jeune femme. Trente-six ans auparavant, Buñuel tournait le très subversif L’Âge d’or, manifeste surréaliste s’il en fût, et, ce faisant, semblait s’approprier l’aphorisme de Breton selon lequel la beauté serait convulsive ou ne serait pas. Une vie d’homme et trente films plus tard, la beauté n’est plus qu’un leurre glacé, éventuellement bon à tartiner de boue, tel le visage magnifié – façade rassurante et trompeuse – de Catherine Deneuve (cela vaut aussi pour Jean Sorel), et que seule la perversité conjuguée des anges noirs du film, Anaïs, Marcel et Husson, parviendra, non sans mal, à faire voler en éclats.

Olivier Bourque [Séquence, n° 250 (Septembre-Octobre 2007)]

CATHERINE DENEUVE SUR LE TOURNAGE DE BELLE DE JOUR

« J'ai eu beaucoup de réticences, le tournage a été difficile avec Buñuel. Le film était écrit comme on le voit. Peu de choses montrées, beaucoup d'entre elles suggérées. Quand on a tourné, je sentais que les frères Hakim et Buñuel ne voulaient pas faire le même film. C'était une situation très délicate pour moi ! Buñuel ne me parlait pas beaucoup. Il n'avait que les frères Hakim comme interlocuteur. Je sortais de plusieurs tournages avec des auteurs comme Demy avec qui nous discutions des rushes que nous visionnions. Alors, se retrouver en studio entre les frères Hakim et Buñuel me donnait le sentiment d'être assez seule. Ma sœur m'avait beaucoup aidé à l'époque parce que j'étais assez démoralisée ! »

PAUL VERHOEVEN SUR BELLE DE JOUR
(extrait de Selon Verhoeven, traduit du néerlandais par Harry Bos). [cinematheque.fr]

« La question qui se pose à propos de ce film est toujours la même : tout cela n'est-il qu'un rêve ? C'est en raison de ce mélange de flashbacks, de fantaisies érotiques et surtout de cette fin inhabituelle, mais on peut distinguer avec précision faits et fiction. La scène la plus typique est sans doute celle où un Asiatique se présente comme client dans la maison close. Il apporte une mystérieuse petite boîte : en l'ouvrant, il en sort un son bourdonnant et aigu. Est-ce un mécanisme ? Est-ce un être vivant ? On ne le saura jamais. L'Asiatique en parle, mais son texte n'est délibérément pas traduit, peut-être s'agit-il même de faux chinois. On ne verra que le couvercle, et la blague surréaliste se trouve là. Buñuel nous laisse imaginer ce qui se trouve dedans, comme s'il testait notre propre fantaisie perverse. Tout ce qu'on peut imaginer à propos de la sexualité repose sur un fond de vérité. Une pareille boîte se trouvait d'ailleurs déjà dans Un chien andalou, le manifeste surréaliste que Buñuel tourna en 1929 avec Salvador Dalí. Ce n'est pas pour rien que Buñuel est le maître de la continuité cachée. À propos de fantaisies sexuelles : il y en a plein dans mon propre long métrage Business is Business (1971). À l'époque, je ne réalisais pas que les clients dans Business is Business ressemblent étonnamment à ceux de Belle de jour. »

Filmographie partielle de Luis Buñuel

Assistant-réalisateur

1926 : Mauprat de Jean Epstein

1926 : Carmen (second assistant)

1927 : La Sirène des tropiques

1928 : La Chute de la maison Usher

Réalisateur (Buñuel a participé au scénario de tous les films qu'il a réalisés)

1929 : Un chien andalou (court métrage).

1930 : L'Âge d'or.

1933 : Terre sans pain (Las Hurdes ou Tierra Sin Pan) (court métrage).

1950 : Los Olvidados.

1951 : Susana la perverse (Susana, demonio y carne).

            Don Quintin l'amer (La Hija Del Engaño)
            2e adaptation par Buñuel de la pièce de Carlos Arniches

1953 : L'Enjôleuse (El Bruto).

            Tourments (Él).

1954 : Les Aventures de Robinson Crusoé (Aventuras De Robinson Crusoe).

            On a volé un tram (La Illusión Viaja En Tranvía).

             Les Hauts de Hurlevent (Abismos de Pasión, Cumbres Borrascosas).

1955 : Le Fleuve de la mort (El Río y la Muerte).

            La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz (Ensayo De Un Crimen).

1956 : Cela s'appelle l'aurore.

            La Mort en ce jardin (La Muerte En Este Jardín).

1959 : Nazarín.
             La fièvre monte à El Pao (Los Ambiciosos).

1960 : La Jeune Fille (The Young One, La Joven).

1961 : Viridiana.

1962 : L'Ange exterminateur (El Ángel Exterminador).

1964 : Le Journal d'une femme de chambre, d'après le roman éponyme d'Octave Mirbeau.

1965 : Simon du désert (Simón Del Desierto) (moyen métrage).

1967 : Belle de jour.

1969 : La Voie lactée.

1970 : Tristana.

1972 : Le Charme discret de la bourgeoisie.

1974 : Le Fantôme de la liberté.

1977 : Cet obscur objet du désir.

 

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Le 4/04/2018 Le Journal d'une femme de chambre

Mercredi 4 avril 2018 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Jeanne MOREAU " (3/3)

Le journal d'une femme de chambre

Luis BUNUEL (France, 1964 - 98 mn)

« Le Journal d'une femme de chambre est un chapitre, parmi tant d'autres, d'un réquisitoire dont l'exorde fut prononcé, voilà bientôt trente-cinq ans, avec L'Age d'or. Aujourd'hui comme hier Bunuel s'en donne à cœur joie. Il n'y va pas de main morte. Il cogne dur. Et il fait mouche. [...] Bunuel évolue avec une souveraine maîtrise. Son humour cruel, sa férocité joyeuse, nous ravissent. L'audace de certaines scènes est tempérée par le tact et l'habileté de la réalisation. Ce qui ne peut être dit ou montré est suggéré avec une désinvolture pleine d'ironie. Conduit au pas de charge le récit ne connaît ni temps mort ni transition inutile. Nous sommes au jeu de massacre et chaque coup va droit au but. » [Jean de Baroncelli, Le Monde, 7 mars 1964].

« Buñuel jubile àdécrire cette galerie de monstres en cages, prisonniers de leur protocole bourgeois, en prise avec leurs pulsions, le cul entre nature et culture – comme toujours chez le cinéaste, avec un humour dévastateur. Il brocarde un vieux fond ranci de l’esprit français, réactionnaire, reclus dans ses propriétés, nourri jusqu’à la gueule d’armée, de patriotisme et de religion. Cet esprit-là, il l’a bien connu. Et ce n’est pas pour rien qu’il repousse de trente ans le récit de Mirbeau, dans l’entre-deux-guerres, précisément à l’époque où son second film, L’Âge d’Or (1930), interdit par la censure, en fut la victime. Il cite même, dans la dernière scène du Journal, le préfet qui fut à l’origine de cette interdiction, dont le nom « Chiappe » est scandé par les factions de l’Action Française défilant dans les rues du Havre.
Le cinéaste excelle, par la mobilité sinueuse, fouineuse, fureteuse d’une caméra se faufilant comme une petite souris dans les moindres trous, à tisser un réseau de liens très complexe, décrivant toute une société de personnages, en finalement assez peu de temps. Il joue très habilement d’un espace baroque, enchâssé de nombreux niveaux, véritable enfilade de pièces et de couloirs aux bois sculptés, comme d’un second réseau, un rhizome profondément ancré dans son terroir. Buñuel se prend à exécuter des mouvements virtuoses – la mort du patriarche sur son lit, les bottines sous le nez – pour accompagner la progression liquide des pulsions qui, en un sens, envahissent l’espace. Il use, à ce titre, de toute la largeur d’un splendide Scope noir et blanc, autant pour tenir à distance ses personnages – distance à la fois sociale et pulsionnelle – que pour mieux serpenter à travers les couloirs, parfois même à travers les cloisons. Il dessine par là un regard un peu plus qu’omniscient, physiquement omniscient, qui semble rappeler la surveillance permanente de chacun sur chacun, propre à ce type de province reculé. [Critikat.com]

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