Whisky à Gogo

Mercredi 17 juin 2015, 20h
Alexander Mackendrick (2)
Whisky à gogo / Whisky Galore!
[Alexander Mackendrick (GB - 1949)]
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

« La plus amusante famine du cinéma. »
Pauline Kael
« Whisky à gogo offre à chaque vision un plaisir renouvelé, comme si on y retrouvait,
parmi les personnages, de vieux amis, qui, malgré le passage des ans,
gardent le pouvoir de nous réjouir ou de nous émouvoir comme la première rencontre. »
Yann Tobin, Positif (Février 1992), p. 85-86.

Comique racé
Le film ne réserve qu’un rôle accessoire aux femmes : l’alcool, c’est une affaire d’hommes. Un rien sexiste, le film est aussi raciste au sens littéral : c’est une question de lutte des races. D’un côté, les habitants de l’île sont donc voulus comme des Écossais caricaturaux, tandis que le capitaine Waggett est un Anglais bon teint, pétri de morale rigide et stricte. On prête cependant cette citation à Alexander Mackendrick, qui éclaire le film sous un nouveau jour : « Je me suis rendu compte que le plus Écossais des personnages de Whisky à gogo ! n’est autre que Waggett l’Anglais. Il est le seul puritain, calviniste – tous les autres ne sont pas écossais, mais irlandais ! ». Le triomphe final de l’ingénuité têtue des Irlandais/Écossais contre l’esprit bureaucratique imbécile de l’Anglais local peut donc étonner, mais le succès du film à l’époque dénote bien la capacité à l’autodérision du public britannique. Waggett est un personnage typique de la dynamique des comédies Ealing : l’expression d’une autorité aveugle, imbécile et rigide, incapable de s’affronter à une situation qui ne rentre pas dans ses cases. Typique en cela des comédies Ealing, Whisky à gogo ! charme avant tout par ses seconds rôles, que ce soit Joan Greenwood, Wylie Watson ou la myriade d’extras, tous amateurs, recrutés sur l’île même où a été tourné le film. Du cinéma populaire, littéralement.
                                                                     Vincent Avenel [http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/whisky-a-gogo.html]

Essentiellement tourné en décors naturels sur une petite île du nord de l’Écosse avec la participation des habitants, Whisky à gogo est considéré comme un grand classique de l’école humoristique anglaise. C’est la seule comédie de la Ealing qui soit adaptée d’un roman, celui éponyme de Compton MacKenzie, fortement inspiré d’un fait réel. Première réalisation d’Alexander Mackendrick, une satire acerbe de l’Angleterre vue par les Ecossais.  
« Ealing donne parfois l’impression d’avoir été une sorte de parenthèse enchantée, tant dans la production des films que dans leur nature, une synthèse assez parfaite de toutes les composantes (culturelles, sociales, humoristiques...) de l’esprit britannique qui aura débouché sur quelques films qui n’auraient pu être tournés ni dans un autre pays, ni à une autre époque, mais qui sont, tels qu’ils sont, très exactement ce qu’ils devaient être. Whisky à gogo en est l’un des exemples les plus représentatifs. »
                                                                Antoine Royer pour le site DVD Classik. [On peut lire l'article dans le fichier attaché].

 

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Les Goonies

Mercredi 24 juin 2015, 20h
En partenariat avec l'Association "Rêv'Ailleurs"
Les Goonies / The Goonies
[Richard Donner (USA - 1985)]
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Les Goonies: 30 ans déjà
Sorti en 1985, Les Goonies a bercé l’enfance de nombreux jeunes adultes issus de la génération Y. Pour ceux qui n’auraient pas eu cette chance, c’est l’occasion ou jamais de découvrir ce classique. En effet, le film réalisé par Richard Donner (La Malédiction, Superman, L’Arme fatale) ressort au cinéma le 1er avril.
L’histoire ? Un garçon d’une dizaine d’années prénommé Mickey est le leader de la bande des Goonies. Alors que l’homme le plus riche de la ville d’Astoria veut racheter toutes les maisons de leur quartier, le groupe de copains décide de partir à la recherche du trésor du célèbre pirate Willy le borgne afin de rester chez eux. Mais les jeunes ados ne sont pas les seuls à s’intéresser au magot et devront faire face aux Fratelli, une famille de bandits.
Superman, Les Gremlins, James Bond, Indiana Jones, Les dents de la mer, Michael Jackson… le film multiple les références aux grands succès de l’époque. Mais si les nombreux clins d’oeil sont fun, ils n’égalent pas le génie d’écriture de Chris Columbus chargé du scénario. Les Goonies recèle de répliques cultes et surtout hilarantes qu’on ressort à tout va, une fois le film terminé. Essayez d’ailleurs de trouver une scène qui ne soit pas drôle ou même inoubliable, il n’y en a pas. Ce petit bijou est également un véritable film d’aventures. Qui n’a jamais rêvé de partir à la chasse aux trésors ? Surtout avec une équipe pareille. Mickey le leader asthmatique, Brent le grand frère sportif, Choco le gourmand, Bagou le tchatcheur, Data le génie en herbe, Andy la pom-pom girl, et Steph la meilleure amie… tous ces enfants à la personnalité si différente mais unis contre les Fratellis, gangsters plus idiots que méchants, sont terriblement attachants. On n’a qu’une envie, rejoindre leur bande. Encore plus quand les acteurs qui incarnent tous ces protagonistes, les jeunes comme les plus rodés, s’amusent et entraînent le spectateur avec eux.
Bref, Les Goonies est un pur produit des années 80, soit l’une des meilleure décennie en matière de cinéma. Ce film, à voir absolument, est à consommer sans modération. Vous auriez tort de vous en priver.
                                                                                                 Tiffany Deleau [http://www.screenreview.fr/critique-les-goonies/].

Une juste adaptation des enthousiasmes de l’enfance
Qui en doutait encore? Les bandits sont de grands enfants, un cadavre congelé fait rire, on s’amuse des squelettes, le monstre (Cinoque: John Matuszak) est un fan de chocolat, et le salut vient du pirate. Car c’est bien là qu’est le cœur du film: on y accède par l’orbite obscure d’un crâne, et le parcours commence. La réalisation de Richard Donner ne dévie jamais de sa trajectoire: qu’ils soient extérieurs, caverneux, obscurs ou aquatiques, ses plans vivent tous pour un seul décor, le bateau pirate. Simple et dynamique, parfois surprenante, la mise en scène devient enfin majestueuse pour révéler fortune et gloire, misaine et foc, espèces sonnantes et trébuchantes. Willy-le-Borgne est le seul héros, "le premier Goonie" comme le dit Mikey. Il récompense les braves et punit les pleutres qui lui dérobent son dû. Son rôle terminé, il reprend la mer dans le soleil levant face aux familles enfin réunies. Ce plan magnifique (bien qu’un peu vieilli pour cause d'effets spéciaux obsolètes) assène une dernière fois l’évidence de ce film sacrément réjouissant: les trésors de l’enfance ne meurent jamais.
                                                                         Benjamin Hart [http://www.filmdeculte.com/cinema/film/Goonies-Les-2050.html]

 Avec les Goonies, nous terminons notre programmation de la saison 2014-2015.
Toute l'équipe du Ciné-club de Grenoble vous souhaite de passer un très bel été.
Rendez-vous dès Mercredi 30 septembre 2015,
pour vivre une nouvelle saison cinéphilique pleine de surprises.

Mercredi 30 septembre 2015, 20h
Présentation de la nouvelle saison & Soirée QUIZ CINEMA
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Venez nombreux à cette soirée festive:
Présentation de la nouvelle saison, entrecoupée de QUIZ "Cinéma".
Cinéphile ou non, toute l'équipe du Ciné-club de Grenoble vous accueillera
avec de nombreux cadeaux. L'entrée est libre.

« Lundi 2 septembre 1935. N’ai pas bougé de chez moi. Pour reprendre le goût au cinéma, une seule solution :
voir de bons films ! Voilà la vérité toute simple que je cherchais depuis deux mois.
Se consoler avec du saké ne peut conduire qu’à aimer le saké, non à se réconcilier avec le cinéma !
A en appeler ainsi à ma raison, n’est-ce pas le signe que j’ai vieilli ? »

Extrait du journal d’Ozu.

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Les Dents de la Mer

Mercredi 7 octobre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle "Monstres marins"
Les dents de la mer (Jaws)
Steven Spielberg (USA - 1975)
Oscar du Meilleur son, de la Meilleure Musique originale et du Meilleur montage.

« Toutes les nuits, je rêvais qu’on en était au quatrième jour de tournage.
Je me réveillais avec l’impression que mon cerveau allait exploser.
J’allais boire un verre d’eau et j’essayais de me calmer.
Quand je me rendormais, même rêve. J’étais hanté. »
Steven Spielberg 

Martin Scorsese sur Steven Spielberg.
" Steven Spielberg est un pionnier: il est l'équivalent moderne de ceux qui, les premiers, ont donné vie au cinéma. Depuis 40 ans, il invente et réinvente le cinéma en ouvrant un avenir sans limite. Je suis fasciné par son talent, son incroyabe sens du cadre, la manière dont il orchestre le mouvement, la lumière et la couleur. Je suis ému par son extraordinaire progression en tant qu'artiste. Il a gagné en profondeur, en prenant des risques que personne d'autre n'aurait pris. Je suis émerveillé par sa capacité à doter l'écran d'une forme de sidération, à travers des images authentiquement transcendantes - il n'y a pas d'autre façon de les décrire. C'est l'un des dons les plus rares; il est perceptible tout au long de son oeuvre."

Terreur de l'invisible
Les caprices du requin [son mécanisme électrique se grippe au contact de l'eau] réduisant considérablement les possibilités de le montrer à l'écran, Spielberg transforme ces dysfonctionnements techniques en une idée de mise en scène: ce n'est pas parce qu'on ne le voit pas que le requin n'est pas présent. Suggéré, il n'en sera que plus inquiétant. Le cinéaste, contraint d'abandonner la plupart des story-boards et la plupart des plans où les acteurs devaient interagir avec la créature, les troque contre une palette élargie de figures de style suggestives.
Le premier effet mis en oeuvre est celui produit par une caméra subjective sous-marine qui, dès le générique, donne le point de vue, sinon d'un requin (qu'en savons-nous à ce moment-là ?), du moins d'une créature monstrueuse et agressive, effet amplifié par le motif à deux notes répétées de John Williams, responsable, selon Spielberg, de soixante pour cent du succès du film. Le tandem caméra subjective sous-marine/thème musical associé au requin permet à la mise en scène certains de ses plus irrésistibles épanouissements. Il applique la définition du suspence classique selon Hitchcock, au sens le plus strict: le public, conscient de la menace, est "en avance" sur des personnages qui l'ignorent. La séquence d'ouverture en est l'illustration la plus évidente. Le plan subjectif sous-marin, accompagné des accords inquiétants ad nauseam de Williams, suggère déjà un danger venant des profondeurs. Lorsque la jeune femme plonge dans l'eau, rompant le calme intimidant de l'océan, la connexion se fait instantanément, et le public frémit, anticipant la catastrophe.
CLEMENT SAFRA, Dictionnaire Spielberg (Vendémiaire, 2011), p. 97.

Il est communément admis que le succès des Dents de la mer inaugure l’ère nouvelle du "blockbuster", 
celle des succès estivaux de grande ampleur, misant de grosses sommes sur une sortie massive et un usage inédit de la publicité et des produits dérivés. Le terme, utilisé durant la Seconde Guerre mondiale pour qualifier des bombes capables de souffler un quartier entier, identifie dans le milieu du théâtre un succès capable d’écraser toute concurrence. Dans les années 1950, il sert également de surnom au boxeur Rocky Marciano – The Brockton Blockbuster –, mais aussi à signaler des succès de librairie et, dix ans déjà avant la sortie des Dents de la mer, un film au budget conséquent.[...]

Serge Daney propose une lecture psychanalytique de Jaws, où l’apparition du requin vient punir et suspendre toute tentative de rapports sexuels: 
Ouverture. La nuit, sur une plage : des jeunes chantent, boivent, fument. Eméchés (défoncés ?), deux vont pour se baigner nus et se promettre bien du plaisir. Vexée, la mer(e) délègue son requin et envoie ses dents. De celle qui « fut la première » et qui crawle avantageusement sur les affiches du film, il ne restera au matin qu’un tas de chair immonde. A partir de là, tous les rapports sexuels sont suspendus. Au cours d’une scène grotesque, la femme du flic [...] propose à son mari de « se saouler et de batifoler ». Haut-le-cœur du flic et rires des spectateurs : ignore-t-elle, cette idiote, qu’elle pourrait bien être « la deuxième » ?
Doit-on considérer, avec Daney, que la représentation de la morale puritaine est le ressort majeur du film ? D’autres obsessions traversent Les Dents de la mer et infléchissent sa narration. Quint, le marin, avoue ainsi avoir participé au convoyage de de la bombe A qui a détruit Hiroshima. Avalé par le requin, il paie de sa vie son concours à la guerre atomique. En chassant le squale, Brody et Hooper, plus jeunes, sont engagés dans une lutte contre un ennemi longtemps invisible, qui maîtrise parfaitement l’élément naturel, rappelant aux spectateurs US des seventies l’efficacité de l’Armée populaire dans la jungle vietnamienne.
LOIC ARTIAGA

Jaws n'est donc pas seulement un film catastrophe ni un film d'aventure, c'est un film d'horreur et d'épouvante, c'est un film fantastique autant que l'était Duel (USA, 1971) parce qu'ils reposent tous deux sur un réalisme strict permettant au fantastique comme esthétique de la peur de surgir d'autant plus efficacement. D'où l'emploi final du même son grave, insolite qui signifie l'identité fonctionnelle des monstres comme producteurs de peur, issus des profondeurs et y retournant sans avoir livré à aucun moment leur secret. Inutile de dire que jamais plus Spielberg ne retrouvera une telle inspiration, mis à part à l'occasion de l'ouverture géniale dans le cimetière de Saving Private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan, USA, 1998) dont la mémoire de la peur, et la venue d'une nouvelle peur de la peur, sont à nouveau les objets donnés comme essentiels. Dans Jaws comme dans Duel, la mise en scène de Spielberg est brillante parce que sobre, ne livrant sa virtuosité technique qu'à bon escient, soucieuse d'économiser ses effets pour mieux les intégrer à une trame d'ensemble rigoureuse strictement nécessaire au développement du récit. Mis à part un plan, celui du bateau de Quint quittant le port entre des dents de requin qui évoque pesamment un plan un peu similaire qu'on avait pu voir dans Moby Dick (USA, 1956) de John Huston. Mais ce plan est si bien photographié qu'il réussit à se faire pardonner tant le reste est entièrement original et inspiré. Autre signe qui ne trompe pas : la musique de John Williams est devenue légendaire, aussi célèbre et indissociable de Jaws que celle de Bernard Herrmann pour Psychose (USA, 1960) d'Alfred Hitchcock.
FRANCIS MOURY

On trouvera aussi en attachés ci-dessous l'intégralité des articles de Loic Artiaga, de Francis Moury ainsi qu'un article sur l'adaptation cinématographique du film, un article sur la vraie histoire des Dents de la mer et une analyse de la musique du film par Alexandre Tylski .

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La Vie Aquatique

 

Mercredi 14 octobre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle "Monstres marins"
La vie aquatique
(The Life Aquatic with Steve Zissou)
Wes Anderson (USA - 2004)

Toute la fantaisie du cinéma de Wes Anderson se retrouve dans cette comédie savoureusement décalée où Bill Murray interprète une sorte de Commandant Cousteau allumé, confronté à une mission difficile, voire dangereuse, tout en devant dénouer les fils d'une énigme familiale. L'humour est oblique, irrésistible de charme et d'absurde, dans ce film bien dans le style inimitable du réalisateur de La Famille Tenenbaum, The Darjeeling Limited et de Fantastic Mr. Fox.

Entretien avec le réalisateur
(...) Comment définiriez-vous votre humour ?
Il y a deux aspects : gags visuels et dialogues. Nous essayons toujours de trouver des réparties inattendues, décalées par rapport à la situation. Nous essayons aussi de développer des scènes très économes, offrant plusieurs niveaux de lecture. On dégrossit chaque séquence en concentrant les informations et les nuances par des moyens poétiques et en y mettant le plus d’imagination possible. Il y a dans le film une ironie caractéristique du New Yorker, le magazine pour lequel Noah travaille. J’ai toujours aimé ça, je le collectionne d’ailleurs. Souvent, nous reprenons des phrases que nous avons lues ou entendues à droite à gauche, en les plaçant dans un nouveau contexte.
L’une des difficultés pour vous n’est-elle pas le dosage entre réalisme et stylisation ?
On n’est pas obligé de faire des films de cette façon, on peut en effet choisir le réalisme pur ou l’irréalité absolue. En essayant de mélanger les genres, on prend le risque de ne pas être du tout compris. Des gens rejettent le film d’un bloc, pour d’autres c’est clair tout de suite. Pour moi, le plus important est que le spectateur se sente en empathie avec les personnages, tout le film repose là-dessus mais je veux aussi créer ce monde à part, décalé, et donc, hum... délicat (rire).
Fiche du cinéma Le France [www.abc-lefrance.com]

Les comédies de Wes Anderson se démarquent par la gravité des sujets abordés et leur tonalité dépressive. Il est toujours question de la difficulté à sortir de l'enfance et de la recherche obsessionnelle de filiation ou de paternité. Le style visuel est très marqué : couleurs vives, plans composés, costumes et accessoires clinquants. La musique, enfin, notamment la pop des années 60 et 70, souligne la portée sentimentale de ces comédies brillamment écrites. Alors qu’on dit qu'on va voir « le dernier Jim Carrey » comme si l'acteur était l’auteur du film, les films de Wes Anderson portent avant tout la marque de leur réalisateur.
Simon Gilardi, Les Cahiers du cinéma pour Lycéens au cinéma.

A la fois traversée des registres (héroïcocomique, didactique, mer- veilleux...) et périple sans boussole dans une aire difficilement mesurable (de Port-au-Patois aux îles Ping), le film s’affole, ne sait plus s’il va vite ou lentement mais ne s’épuise pas. Le cinéaste joue avec brio de la possibilité d’une ample forme aventurière (hélicoptères, sous-marins, attaque de pirates, abordage d’îles exotiques...), qu’il fait claquer au vent avant de la rétrécir violemment au lavage. Les tempêtes mythologiques tournoient dans un verre d’eau, les marins sont des Playmobil humains dans la coupe transversale du bateau-termitière, l’océan grouille d’amphibiens de fantaisie (dauphins albinos, crabe-berlingot, raies roses...), les balles sont (peut-être !) tirées à blanc.
La bande-son accentue cette dérision quand elle emboutit le lyrisme pur des seventies de David Bowie (Life on Mars, Queen Bitch...) et l’électro-pop naine du thème de Zissou. 
Wes Anderson sait habilement naviguer dans le creux des vagues, ayant l’air de ne pas y toucher, de faire au plus simple (caméra à l’épaule, zoom), avant de crever l’écran de superbes travellings latéraux et de mises en place incroyablement sophistiquées. Logique de l’écart qui crée l’émotion et la drôlerie comme chez JD Salinger, l’une des références massives du cinéaste, dont chaque film renvoie secrètement à l’auteur de Franny et Zooey. Très salingérien par exemple, ce coquillage enfilé dans un fil dentaire mentholé qu’Owen Wilson offre à Cate Blanchet.
La netteté des contours du moindre détail dans le décor (telle cette photo de Jacques Henri Lartigue visible dans trois plans) oblige le spectateur, dans un même mouvement, à se concentrer un maximum et à se perdre sans regret. La sympathie qu’on ressent pour les personnages s’accentue d’autant qu’on devient comme eux, énergumènes, tous attachés à une idée fixe mais incapables de la suivre jusqu’à son terme, emportés par la distraction, les vents contraires, le Campari et l’incohérence échevelée du projet. (...)
Didier Péron [Libération, 9 mars 2005].

On trouvera en attaché la fiche du cinéma Le France, ainsi qu'un article de J.B. Thoret sur le cinéma de Wes Anderson.

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7 ans de réflexion

Mercredi 21 octobre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle "Billy Wilder"
7 ans de réflexion (The Seven Years Inch)
Billy Wilder (USA - 1955)

Le trait d'esprit résume Wilder, dont les bons mots paraîssent innombrables dans la vie comme dans les films;
mais ses éclats humoristiques ne connaîssent pas seulement une forme verbale,
et ils n'ont rien de superficiels. 
Ils se manifestent volontiers de manière visuelles,
ils président à la construction narrrative, ils traduisent un caractère et incarnent 
à la fois, dans leur cynique virtuosité, une vision satirique et une humeur allègre.
Jean-Loup Passek (dir.), Dictionnaire du Cinéma (Larousse 2001), p. 823.

Billy Wilder est mort, en 2002, à l'âge de 96 ans.
« Personne n'est parfait !», célèbre réplique de Certains l'aiment chaud, est devenue une épitaphe gravée sur sa tombe à Los Angeles. Né en 1906, à Sucha, dans l'empire austro-hongrois, Samuel Wilder, (alias Billy à cause de l'admiration que sa mère portait à Buffalo Bill) fut contraint de fuir l'Europe à l'âge de 28 ans. Débarqué en 1934, à Hollywood, avec vingt dollars en poche et 100 mots d'anglais, ce juif viennois de souche mais berlinois de cœur s'imposera très vite comme l'un des plus grands scénaristes d'Hollywood. Insatiable dans son besoin d'autonomie créatrice, il deviendra même réalisateur puis producteur de ses propres films !
Longtemps considéré comme un génial touche-à-tout, alternant films noirs et comédies débridées, succès mondiaux et bides retentissants, Billy Wilder apparaît aujourd'hui comme l'auteur d'une œuvre parfaitement cohérente qui renouvelle les lois du genre et illumine par le rire la face très sombre de l'humanité.
« On n'écrit pas pour les étudiants de la fac de Harvard ! » Qu'il filme Audrey Hepburn en vierge effarouchée, Jack Lemmon et Tony Curtis travestis en femme ou Marlene Dietrich en nazie blanchie, Billy Wilder dynamite tous les faux-semblants au cœur même de l'usine à rêves d'Hollywood.
C'est là l'un des nombreux paradoxes de la « Wilder Touch ». Une façon unique de faire de la vie un inépuisable réservoir à scénario ! Wilder racontait souvent l'histoire de cet homme totalement désespéré qui rend visite à son psychanalyste : « Allez donc voir le spectacle du clown Grock, c'est l'être le plus comique au monde ! « Mais docteur, je suis Grock !».
                                                                                                  Présention d'une émission de France Culture, 29 juin 2010.

Billy Wilder à propos de " 7 ans de réflexion "
« C'est un film inexistant et je vais vous dire pourquoi. C'est un film inexistant parce que le film devrait être tourné aujourd'hui sans la moindre censure. Ce fut un film embarrassant à faire. A moins que le mari, demeuré seul à New York alors que sa femme et son fils sont partis pour l'été, n'ait une aventure avec la jeune fille, il n'y a rien. Mais vous ne pouviez pas le tourner ainsi à l'époque ; j'étais donc comme dans une camisole de force. Rien n'a fonctionné et la seule chose que je peux dire est que j'aurais aimé ne jamais avoir tourné le film ».

Puisque le champagne sied si bien à Billy Wilder, voici sans doute son film le plus pétillant, le plus délirant, avec Certains l'aiment chaud, tourné quatre ans plus tard. Un feu d'artifice Marilyn ; rien ni personne ne lui résiste, pas plus qu'au petit chaperon rouge de Tex Avery, qui rendit dingue plus d'un loup! L'évocation de Tex Avery, génie du cartoon, n'a d'ailleurs rien de fortuit, car Billy Wilder a bien des points en commun avec lui : les pieds-de-nez aux codes sociaux de morale tout comme ce perpétuel malin plaisir de la parodie, de la citation, du désamorçage en clin d'œil, comme ici les allusions au célèbre Tant qu'il y aura des hommes de Fred Zinnemann (lui aussi Viennois) ou la réplique de Tom Ewell désignant la « Fille» : « La fille dans la cuisine, c'est Marilyn Monroe ! » Et puis il y a, bien sûr, L'étrange créature du lac noir, film fantastique en relief de Jack Arnold, que vont voir Tom Ewell et Marilyn, celle-ci regrettant, à la sortie, que la créature en question n'emmène pas avec elle à la fin la jeune héroïne, Kay Lawrence/Julia Adams (regret anticipé que Tom Ewell s'en aille lui aussi à la fin ?). Ils font quelques pas, et c'est là qu'une bouche d'aération a la merveilleuse idée de faire voleter les plis de la jupe de Marilyn ! Image à jamais gravée au zénith du cinématographe, peut-être la plus célèbre de l'histoire du 7e Art ! 
                                                                                                                           Laurent Bigot [moncinemaamoi.over-blog.com].

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Assurance sur la mort

Attention, la séance aura lieu exceptionnellement le Mardi
Mardi 10 novembre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle "Billy Wilder"
Assurance sur la mort (Double Indemnity)
Billy Wilder (USA - 1944)

" La volonté de Wilder et de ses collaborateurs d'échapper au style "glamour" d'une partie
de la production hollywoodienne de l'époque porte la marque du "film noir"
dont
Assurance sur la mort sera vite l'un des classiques reconnus."
Patrick Brion, Le Film noir.
"I never heard that expression, film noir, when I made Double Indemnity... 
I just made pictures 
I would have liked to see. When I was lucky,
it coincided with the taste of the audience. 
With Double Indemnity, I was lucky."
Billy Wilder.

Billy Wilder et le Film noir.
Le réalisateur du film, Billy Wilder, est originaire de Vienne. Il est catalogué comme auteur de comédies bien qu'il ait écrit des récits policiers à Berlin avant son exil aux Etats-Unis. Il adapte le livre avec Raymond Chandler, un écrivain de roman noir qui signe ainsi son premier travail pour le cinéma. Le résultat de leur collaboration est récompensé par un Oscar, mais beaucoup de modifications ont été apportées au roman.
Wiler est responsable de sa structure en flash-back, de la voix off et d'une sophistication dans le sens d'un cauchemar éveillé. Il accentue aussi la description du plan criminel (presque) parfait et travaille à présenter le péché d'adultère et le caractère sensuel et cupide de la femme fatale de manière à briser les conventions du thriller traditionnel.
L'action y est racontée du point de vue des assassins, un parti pris qui sera une constante du film noir. Mais la morale reste sauve avec le châtiment des coupables, sauf que Wilder préfère couper les deux scènes finales qu'il avait pourtant tournées (procès et exécution de l'homme), effaçant ainsi une conclusion qui soulignait le triomphe de la loi et et de l'ordre.
L'ensemble est filmé dans un style marqué par les productions allemandes d'avant le nazisme et le réalisateur en donne la raison dans Conversations avec Billy Wilder:
"Je voulais du réalisme: il fallait que la situation et les personnages soit crédibles ou tout était perdu. J'ai insisté sur le noir et blanc, bien sûr. [...] On pourrait dire que 
Double Indemnity est inspiré par M de Fritz Lang (1931). [...] J'ai essayé de faire une oeuvre très réaliste - quelques petits effets, mais pas très voyants. M, c'est le style visuel du film. C'est un film qui ressemblait à une bande d'actualités. On n'avait pas l'impression qu'il était mis en scène. Mais, comme dans une bande d'actualités, on cherche à saisir un moment de vérité, et à l'exploiter."
                                           Noël Simsolo, Le Film Noir, Vrais et faux cauchemars, Cahiers du cinéma - Essais, 2005, p. 148-149.

"Elle l'embrasse pour qu'il tue."
Assurance sur la mort est un film important parce qu'il est réalisé par Billy Wilder et coécrit par Raymond Chandler, dont c'est le premier scénario. Il l'est aussi parce qu'il introduit un nouveau genre d'assassin et expose clairement une motivation jamais abordée franchement jusqu'ici. Le tueur n'est en effet plus un gangster, ni un professionnel. Ce n'est même pas quelqu'un poussé aux abois par la crise, la misère ou la jalousie. C'est un cadre moyen, qui pourrait être vous ou moi. Et sa motivation est le sexe; comme le montrait clairement l'affiche du film sur laquelle, au milieu d'une tache de sang, s'étalaient les mots: "Elle l'embrasse pour qu'il tue."
Le code Hays avait jeté l'interdit sur deux livres de Cain (Assurance sur la mort, Le facteur sonne toujours deux fois) pendant de nombreuses années. On comrend aisément pourquoi. Jamais le désir sexuel, qui trouve une espèce de sommet dans l'accomplissement du meurtre, n'avait été montré aussi crûment, loin de toute hypocrisie ou alibi sociologique quelconque. A l'aube de la victoire alliée, jamais le noir n'a été plus noir.
                                                                                             François Guérif, Le film noir américain, Denoël,1999, p. 114-115.

Bien qu'asservi et dissimulé par les nécessités d'un genre codifié, tout l'univers thématique de Billy Wilder est en place, annonciateur de la plupart de ses films suivants: la machination, l'appât du gain, le désir chronique d'ascension sociale, liés à l'attirance sexuelle, la tromperie des apparences... ici la séduction féminine, atout extérieur utilisé comme arme machiavélique par une Barbara Stanwyck inhabituellement blonde platine et affublée du nom de Dietrichson pour qui aurait des doutes sur son rôle de vamp fatale... Tout à cette thématique, Wilder nous prive délibérément de tout ressort spectaculaire, de tout suspence, livrant l'issue de l'action dès le début, par la confession de Neff qui déclare avoir finalement perdu et l'argent et la femme. En cela il rejoint Chandler, dont on a toujours dit l'indifférence autant à la clarté des intrigues qu'à le véracité psychologique des personnages. Il n'est qu'à voir, ou lire, Le grand sommeil (The big sleep) pour goûter au plaisir de ne rien comprendre à une histoire tortueuse et de s'extasier, par contre, sur tout le reste. Le reste, c'est-à-dire dans le cas présent, et entre autres, une mise en scène extrêment resserrée, avec très peu de plans larges, encastrée dans des décors clos et exigus (bureaux, chambres), jouant sur le dérisoire (les rencontres secrètes du couple meurtrier dans un supermarché) ou sur l'action hors-champs (le meurtre du mari dans la voiture, suggéré seulement par la présence de Neff, caché sur la banquette arrière, puis par un gros plan sur le visage de Phyllis, rayonnant de jouissance perverse au et à mesure que, hors cadre, s'éteint la vie de son cher - financièrement parlant- époux.

                                                                                                           Gilles Colpart, Billy Wilder, Filmo 4, Edilig, p. 52.

Les écrivains du noir
James M. Caine est l'auteur de Double Indemnity, d'où est tiré Assurance sur la mort. Raymond Chandler, autre grand auteur de la littérature hard-boiled américaine, en cosigne le scénario, avec le réalisateur du film, Billy Wilder. D'autres romans de Cain comme Le facteur sonne toujours deux fois (1934) ou Le Roman de Mildred Pierce (1941) furent adaptés au cinéma. [...]
Dans Assurance sur la mort (Double Indemnity), l'influence de l'ouvrage de Cain, centré sur la dérive sordide et morbide des rapports sentimentaux, est surtout évidente dans la description de Phyllis (Barbara Stanwyck). Dans le film, l'élément sexuel est plus voilé que dans le roman. Comme souvent dans le film noir classique, l'explication de cette "pudeur" tient à la censure. Walter Neff (Fred Mac Murray) est un assureur couleur passe muraille attiré par une dark lady. A propos des personnages de ses romans, Cain affirme dans l'introduction d'Assurance sur la mort: "Je ne fais aucun effort conscient pour être dûr, hard-boiled et tout ça, comme je suis habituellement étiqueté. J'essaye simplement d'écrire comme les personnages voudraient être écrits et ne jamais oublier que l'homme moyen, celui de la rue, du bar, du bureau, a acquis une clarté du langage qui dépasse tout ce que je pourrais inventer."
                                                                                                           Gabriele Lucci, Le film noir, Editions Hazan, 2007, p. 11.

Le suspence dans le film noir.
Même la certitude du pire n'est pas incompatible avec le suspence, qui joue alors d'une  temporalité tragique: dans les films noirs fondés sur des flash-backs, et dont le récit nous donne d'emblée l'issue, le suspence devient rétrospectif. Assurance sur la mort (Wilder, 1944), qui s'ouvre sur les aveux d'un homme déchu et blessé, révèle aussitôt l'argument criminel, le mobile du meurtre, l'identité du coupable et même son destin. Dès lors, la question ne porte plus sur un avenir inexistant mais sur le passé, l'engrenage d'un déchéance: comment cela  a-t-il pu arriver? A l'opposé de l'effet de surprise, c'est là encore le savoir du spectateur qui dramatise le récit.
                                                                                                  Serge Chauvin, Dictionnaire de la pensée du cinéma, Quadrige-PUF 2012, p. 672.

Note: On trouvera, en fichiers téléchargeables, deux études intéressantes (en Anglais) sur le film Double Indemnity.

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Le Cyclone à la Jamaïque

Mercredi 2 décembre 2015 à 20h

Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)

Cycle " Quitter l'enfance? "

Cyclone à la Jamaïque / Wing in Jamaïca

Alexander Mackendrick (USA - 1965)

« Cyclone à la Jamaïque, c’est l’hommage du cinéma à Stevenson et à Daniel Defoe, la concrétisation de nos rêves hantés par les cocotiers et les brigands à la jambe de bois, l’éblouissante illustration du cimetière marin, l’irrésistible envie de s’endormir au creux de la vague, de s’y laisser voguer à travers vent et marée. Et les couleurs qui évoquent la chaude palette du Moonfleet de Fritz Lang, la figure de proue retournée qui ressemble à une tête de mort, la terreur d’un cuisinier chinois superstitieux… toute la grande symphonie de l’aventure, lyrique, romantique, éperdue, beuglée à pleine poitrine avec, pour refrain, le bruit du ressac et le cri du guetteur. 
                                                                                                                      Nouvelles littéraires, 29  juillet 1965.

C'est un chef-d’œuvre secret du cinéma, dont les admirateurs énoncent le titre comme un mot de passe. Echec public à sa sortie ce film n’a jamais vraiment eu droit à une seconde chance malgré une édition tardive en DVD. C’est bien dommage car il n’a pas beaucoup d’équivalents dans la production cinématographique des années 60.
Cyclone à la Jamaïque (A High Wind in Jamaica, 1965) est sans doute l’un des plus beaux titres de l’histoire du cinéma anglais et du cinéma d’aventures, et bien plus que cela. Sa beauté réside dans son étrangeté, son ambigüité, sa poésie élégiaque et ses bouleversantes ruptures de tons. Ce qui aurait pu être un banal film de pirates destiné au jeune public devient grâce au talent de Mackendrick (qui signe ici son meilleur film avec Le Grand Chantage récemment ressorti sur les écrans français) et ses scénaristes Stanley Mann et Ronald Hartwood un conte initiatique fiévreux et sensuel où la mort rode et que l’on peut sans exagération comparer aux Contrebandiers de Moonfleet et à La Nuit du chasseur.
                                                                                                                                                    Olivier Père.

Au XIXe siècle, les enfants d'un planteur anglais sont capturés par un pirate qui les prend sous sa protection. Avec Cyclone à la Jamaïque, Alexander Mackendrick prouvait qu'il était aussi doué pour le film d'aventures que pour la comédie satirique (L'Homme au complet blanc) ou le polar très noir (Le Grand Chantage).
Trois raisons de redécouvrir ce film rare.
1. Un film d'aventures original. Après l'impressionnante séquence de tempête inaugurale, où l'effroi n'exclut pas l'humour, presque toute l'action se déroule en mer. Les scènes d'abordage, délibérément anti-spectaculaires, importent moins que les moments de calme : Mackendrick raconte le quotidien des flibustiers et de leurs prisonniers avec un sens du détail et une ironie dignes de Stevenson.
2. Une vision juste de l'enfance. « Un enfant [...] n'a pas encore eu le temps d'être corrompu, expliquait Mackendrick. Cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas quelque chose de mauvais ou de diabolique en lui. » Le réalisateur décrit autant la puissance d'imagination des enfants que leur absence de morale. Deux points communs avec les pirates.
3. Le plus beau rôle d'Anthony Quinn. Acteur souvent monolithique, l'interprète de Zorba le Grec a su transcender son jeu pour incarner Chavez, le pirate débonnaire. Un personnage drôle et émouvant, mi-capitaine Crochet, mi-Popeye, qui a gardé son âme d'enfant.
                                                                                                     Samuel Douhaire, Télérama, 21 juillet 1965.

On trouvera, en fichiers téléchargeables, un dossier d'étude sur le film proposé par le CNC, ainsi que la fiche et l'affiche du film conçues par le Ciné-club de Grenoble.

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Lacombe Lucien

Mercredi 25 novembre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Cycle "Quitter l'enfance?"
Lacombe Lucien
Louis Malle (France - 1955)

Lacombe Lucien, une réflexion anticonformiste sur le passé
Lacombe Lucien conte l'histoire d'un jeune paysan du sud de la France remarquablement campé par un non-professionnel, Pierre Blaise, issu comme le héros du monde rural (et mort dans un accident de la route peu après le film) qui se range, sans réelle conviction, dans le camp des miliciens. Avec l'argent, les armes, les vêtements neufs et le pouvoir que lui apportent ses fonctions, il se forge une nouvelle identité. Alors qu'il ne souffre guère d'être mis à l'écart par sa famille et ses anciens amis, Lucien est très troublé par l'amour qui le porte vers une jeune et riche juive, qu'il sauvera finalement de la déportation.
Faisant fi des incontestables qualités du film de Louis Malle, ses détracteurs accusèrent le cinéaste d'avoir trop opportunément sacrifié à une douteuse mode rétro. Passe encore qu'il ait ramené à la surface des vérités qu'on aurait préféré oublier, mais qu'il ait osé renvoyer dos à dos résistants et collaborateurs, voilà qui ne pouvait être pardonné au cinéaste, en dépit de ses protestations d'objectivité.
Même si les récations soulevées par Lacombe Lucien ne furent pas le principal motif de l'exil américain du cinéaste, il n'en reste pas moins que c'est à partir de ce film qu'il renonça à faire carrière en France.
Louis Malle a connu lui-même, enfant, les aléas de la France occupée. Issu d'une riche famille de producteurs de sucre du nord de la France, né le 30 octobre 1932, il fut évacué vers un collège des Carmes de Fontainebleau, où des enfants juifs dont les parents étaient morts ou avaient été déportés avaient trouvé refuge. Un jour, des soldats allemands envahirent l'établissement et, après avoir démis le directeur de ses fonctions et emmené les jeunes juifs, fermèrent le collège. Tout jeune donc, Louis Malle fut marqué par le spectacle de la violence, de même qu'il allait l'être, peu après, par les résistants qu'il côtoya alors qu'il s'était réfugié dans le centre de la France."
                                                          Le Cinéma français.1960-1985 sous la direction de Philippe de Comes et Michel Marmin 
                                                          avec la collaboration de Jean Arnoulx et Guy Braucourt. Paris: Editions Atlas, 1985. p. 47.

La réception du film et le thème de l’Occupation au cinéma
[...] La polémique suscitée par le film accuse son originalité dans un paysage cinématographique globalement marqué par ce que Jacques Siclier nomme le « mythe d’une France presque unanimement résistante ». Dans le chapitre XVI de La France de Pétain et son cinéma, Jacques Siclier s’attache en effet à montrer comment le cinéma, dès l’après-guerre et jusqu’à nos jours, a contribué à façonner le mythe de l’élan national, en occultant souvent la description de la France de Pétain, au profit du récit des épisodes glorieux de la Résistance. La mémoire de ces actes de résistance, dont l’exemplarité force le respect, est bien sûr extrêmement utile ; et nombreux sont les films remarquables qui ont pour sujet la Résistance (citons par exemple L’Armée des ombres, 1969, de Jean-Pierre Melville). Reste que le cinéma français a souvent eu du mal à évoquer la période de l’Occupation et de la collaboration, soit qu’il en reste à l’évocation édifiante des héros (par exemple un film comme Paris brûle-t-il ? (1966), de René Clément, superproduction à la gloire de la Libération de Paris) ; soit qu’il se complaise dans ce que Siclier nomme la « comédie lourdement burlesque ». Un des exemples mentionné est Mais où est donc passée la septième compagnie ? (1973), une comédie de Robert Lamoureux où les nazis sont tournés en ridicule et où l’on vante « la débrouillardise du Français moyen ». Pour éluder la réalité de la collaboration de l’État, des formes de censures ont même existé : ainsi Alain Resnais a-t-il dû recouvrir de gouache le képi d’un gendarme français qui apparaissait dans un plan de Nuit et Brouillard (1955) – un plan où l’on montrait le camp de « rassemblement » de Pithiviers. Des pressions ont également été exercées pour relativiser l’évocation amère de la vie des Français et de la lâcheté ordinaire sous l’Occupation : c’est ainsi qu’une fin « heureuse » (d’ailleurs très artificielle) a été imposée à Claude Autant-Lara pour son film La Traversée de Paris (1956). Le Chagrin et la Pitié (1971) marque un tournant important dans la remise en question du mythe de l’élan national. Ce film de Marcel Ophuls, qui mêle entretiens et documents historiques, évoque directement et frontalement la période de l’Occupation en se focalisant sur l’exemple d’une ville, Clermont-Ferrand. Mais là encore, le film a bien failli souffrir d’une forme de censure très pernicieuse, dans la mesure où l’ORTF a refusé sa diffusion. Il n’a pu être vu du public français que grâce à une diffusion en salles, à laquelle Louis Malle a d’ailleurs collaboré, en tant que distributeur.
                                                                                                                                                                      [reseau-canope.fr]

On trouvera en attaché deux fichiers téléchargeables: un travail intéressant sur le film proposé par le cndp et l'article de Pauline Kael sur le film, article paru dans le New Yorker en 1974.

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Le fleuve

Mercredi 9 décembre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
Fin du cycle "Quittter l'enfance"

Le Fleuve / The River
Jean Renoir (France, GB, Inde, USA - 1951)
Prix de la critique internationale à la Mostra de Venise 1951

« Le Fleuve, un des plus beaux films qui soit !
Mon père m’a emmené le voir quand j’avais 8-9 ans.
C’est un film qui s’est imprégné en moi et ne m’a jamais quitté depuis. »
Martin Scorsese
« J’ai tendance à penser à ce film comme un film expérimental.
C’est une oeuvre de peintre, une explosion de couleurs. »
Arnaud Despléchin

Fils de Pierre-Auguste Renoir, l'un des peintres les plus prolifiques du mouvement impressionniste, Jean Renoir va marquer non seulement le cinéma français mais le monde cinématographique de son empreinte. A tel point qu'il sera adopté par les frondeurs de la Nouvelle Vague qui en feront leur symbole, François Truffaut allant même jusqu'à le surnommer "le patron".

Jean Renoir à propos du Fleuve
J'ai retrouvé une certitude semblable avec Le Fleuve. J'ai senti monter en moi ce désir de toucher du doigt mon prochain que je crois être vaguement celui du monde entier aujourd'hui. Des forces mauvaises détournent peut-être le cours des évènements. Mais je sens dans le coeur des hommes un désir, je ne dirai pas de fraternité, mais plus simplement d'investigation. Cette curiosité reste encore à la surface, comme dans mon film. Mais c'est mieux que rien. Les hommes sont bien fatigués par les guerres, les privations, la peur et le doute. Nous ne sommes pas arrivés à la période des grands élans. Mais nous entrons dans la période de la bienveillance. Mes camarades et moi sentions cela dans les Indes même dans les mauvais jours où Hindous et Mahométans s'entretuaient. La fumée des maisons incendiées n'étouffait pas notre confiance. Nous pensions seulement que ces hommes étaient en retard sur leur temps.
                                                                                          On me demande... [Cahiers du cinéma, n° 8 (janvier 1952), p. 5-6].

Marguerite Duras sur Le Fleuve
Il y  un film que j'aime particuièrement parce qu'il me rappelle très fort les postes de brousse de mon enfance. C'est Le Fleuve. Je n'aime pas la fille qui érit des poèmes mais j'aime cet enfant qui veut le serpent. J'aime ces rampes qui donnent sur le Gange, ces vérandas, les siestes, les jardins. Je n'aime pas les Indiens qui sont dans le film. Ça ne sert à rien de les montrer. Je n'aime pas non plus cette gentillesse partout. L'amour est trop joué dans Renoir. La Règle du jeu illustre ça pour moi, le désir remplacé par sa pavane. Au mieux par sa défiguration - chez les domestiques, non ? Je me souviens mal.
                                                               [in Marguerite Duras et le cinéma, Les yeux verts, Cahiers du Cinéma (2014), p. 52].

Préentation du Fleuve par Olivier Père
C’est Le Fleuve (The River, 1951) de Jean Renoir qui fut le premier film projeté sur l’écran de la salle Henri Langlois lors de l’inauguration de la Cinémathèque française à Bercy. Martin Scorsese avait présenté la séance, il y avait de nombreux cinéastes du monde entier dans la salle. L’émotion était palpable. [...]. L’occasion de revoir l’un des films (en Technicolor) les plus sublimes jamais réalisés, mis en scène par l’un des plus grands cinéastes de l’histoire du cinéma.
Par un heureux hasard de calendrier Le Fleuve est distribué en salles le même jour que Tabou de Miguel Gomes (qui a trouvé son public dès les premières séances de son exploitation commerciale, excellente nouvelle.
Les deux films, au-delà de leur beauté, partagent plusieurs points communs : l’exotisme, l’évocation de souvenirs enfouis, et le mélodrame. Le bovarysme aussi, avec dans Le Fleuve de magnifiques portraits de jeunes femmes qui quittent l’adolescence, expérimentent l’ennui provincial (ici l’ennui colonial) et découvrent en même temps que l’attrait des hommes la société, cruelle et hypocrite, des adultes. Et plus profondément il y a chez Renoir et Gomes une conception voisine du cinéma et de la manière de faire des films, une vision cosmique de la vie, de l’amour et la mort. Production américaine tournée en Inde par un cinéaste français, d’après un roman et avec des interprètes anglais, Le Fleuve est sans doute le sommet de l’œuvre de Renoir, le film où s’exprime avec le plus de sérénité et d’universalité sa philosophie de la vie, au-delà du simple choc des cultures.
De Boudu sauvé des eaux au Déjeuner sur l’herbe et passant par Partie de campagne, Renoir a toujours associé le motif aquatique à celui du destin. Les êtres humains sont selon sa fameuse formule des bouchons charriés au gré du courant.
Dans Le Fleuve, film d’une richesse et d’une profondeur inouïes, on retiendra surtout l’acceptation de la mort, même sous sa forme la plus scandaleuse – celle d’un enfant – comme partie intégrante de la vie. Cette sagesse, Renoir la devra pour une grande part à sa découverte fascinée de l’Inde, sans négliger l’importance du roman de Rumer Godden dont est adapté le film. La biographie remarquable de Pascal Mérigeau nous confirme que Renoir a souvent dit tout et son contraire sur son travail et celui des autres, mais cette citation du cinéaste définit parfaitement la force et l’évidence de ce film génial :
« Le Fleuve qui semble être un de mes films les plus apprêtés, est en réalité le plus proche de la nature. S’il n’y avait une histoire basée sur des forces immuables, l’enfance, l’amour, la mort, ce serait un documentaire. »
                                                                                                                                        Olivier Père [Arte.tv, 01 janvier 2002].

Dès lors, quel rôle joue cette beauté chromatique dans l’émotion discrète, croissante qui étreint le spectateur ? Comme toutes les grandes œuvres de cinéma, Le Fleuve est un film sur le regard. Et s’affirme, plus encore qu’un hommage à la culture indienne, comme un hymne à la splendeur des apparences. Dans la philosophie hindoue, toute chose est sacrée. Tout doit être regardé, respecté : les moindres roches, brins d’herbe, flaques d’eau ; le flamboiement d’un sari comme l’éclat timide d’un sourire. La caméra les saisit avec une précision, une sérénité incomparables. Le personnage discret et pudique de Mélanie semble incarner un tel regard, elle qui ne juge rien, ni personne (sauf elle-même, et sévèrement, dans un moment de désarroi sentimental). Au fond, sous les fugaces soubresauts des trajectoires individuelles, tout est éternité. Tout est harmonie.
Pour mieux évoquer le délicat cheminement des uns et des autres vers cette harmonie, Renoir s’attache à peindre des personnages mal dans leur peau, des êtres sensibles et généreux mais qui se sentent exilés du monde – notamment la jeune Harriet, vilain petit canard qui se rêverait cygne, et le capitaine John, qui a perdu une jambe à la guerre (ce qui avait failli arriver à Renoir lui-même). Si une certaine réconciliation avec les autres, soi-même et le monde s’opère enfin, c’est moins au nom de la résignation ou de l’abdication que du consentement («consent to everything», dit Mélanie). Mot très beau, qui dit à la fois l’intimité du soi (le sentiment) et son alliance avec l’autre – sous les auspices d’un ordre cosmique qui tous nous unirait. Alors seulement, par-delà les drames (mort d’un jeune frère, déchirements de l’exilé, désespoirs amoureux…) peut se développer la conscience que nous sommes des voyageurs dans le monde : tous en transit; emportés dans l’irréversible écoulement du temps (métaphore transparente du Gange, placide et multimillénaire). En filmant cet assentiment au monde, Renoir semble exalter l’amour, tant celui des choses que des êtres. Et derrière l’amour : une mystique de la vie, simple et humble, prenant acte à la fois de la beauté et de la précarité de toutes choses. D’où cette phrase saisissante, prononcée par le capitaine John à l’issue de la tentative de suicide d’Harriet : « A chaque chose qui vous arrive, à chaque personne que vous rencontrez qui a de l’importance à vos yeux, ou bien vous mourez un peu, ou bien vous renaissez ». Sous les inévitables drames : la modeste mais nécessaire contribution de chaque être au fil de l’éternité. Un bouleversant appel à vivre.
                                                                                                                                     Antoine Benderitter [5 décembre 2012].

On trouvera, en fichiers téléchargeables, un dossier d'étude sur le film proposé par l'association Cinépage, une critique du film (en Anglais), ainsi que la fiche et l'affiche du film conçues par le Ciné-club de Grenoble.

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Les Gremlins

Mercredi 16 décembre 2015 à 20h
Cinéma Juliet-Berto (Place Saint-André, Grenoble)
En partenariat avec l'association " Les Rêv'Ailleurs "
Gremlins
Joe Dante (USA - 1984)

Vous savez que l'historien Joseph McBride a essayé de montrer Gremlins à Frank Capra, en lui expliquant à quel point c'était un hommage à La vie est belle ? Mais Capra, qui était presque nonagénaire [il est mort en 1991 à 94 ans] n'a pas capté le truc.
                                                                                    Joe Dante [Télérama, 29 septembre 2015].

Qui, qui, qui sont les Gremlins ?
Les Gremlins valideront évidemment cette idée en 1984. Qui sont-ils, d’ailleurs ? À l’origine, le gremlin est une petite créature chafouine, issue de l’imaginaire des pilotes de la Royal Air Force dans les années 20. Selon une légende urbaine, ces diablotins humanoïdes hantaient les bases aériennes britanniques pour y saboter les moteurs d’avion et les équipements divers. Aussi  incongru soit-il, le mythe se transmet rapidement aux confrères de l’U.S. Air Force, et se popularise dans les années 40 grâce à un livre de Roald Dahl (lui-même ancien pilote de chasse). Le premier gremlin de la télévision américaine s’invite dans un épisode de La Quatrième dimension (encore elle) : il est aussi velu qu’un ours, et vandalise un réacteur de 747 sous le regard médusé d’un passager – l’épisode sera également revisité dans le film de 1983, par George Miller. Chez Dante, le gremlin s’invite donc dans la modernité comme un trublion qu’on ne présente plus. À quoi s’en prend-t-il ? Non plus aux avions de chasse, mais justement aux relais multiples de la pop culture, arrachant les antennes de télévision et détournant le flux d’informations. Dans Gremlins 2, il passe de la simple piraterie à la colonisation en bonne et due forme : non content d’avoir terrifié le Midwest, il accapare les commandes du pays entier depuis les newsrooms new-yorkaises. Si le monstre jaillit de l’inconscient collectif, ce n’est que pour mieux prendre les rênes de celui-ci – et par conséquent, de la marche du monde.
                                                                        Yal Sadat  [http://www.chronicart.com/cinema/joe-dante-itineraire-dun-cine-fils/]

Gremlins appartient à une époque révolue de transition (fin des années 1970- début des années 1980), entre la modernité cinématographique et la post modernité, époque d’une innocence lucide où il était encore possible de témoigner de sa foi dans une forme de fiction relativement classique mais où il fallait en même temps, déjà, déconstruire, ironiser et avoir un rapport distancié au récit qu’on propose. En d’autres termes, Gremlins est un film commercial grand public, mais aussi un film de cinéphiles : il n’y a pas moins de trente citations qui exigent un spectateur compétent pour les relever et voir les effets qu’elles produisent à l’intérieur de la fiction.

C’est un film qui est apparu quand il est sorti comme un film contestataire sur le plan idéologique, mais aussi esthétique. Le film est lui-même partagé entre deux familles : celle de Roger Corman qui dans les années 1970 produit des films de série B avec la «New World Pictures», et celle de Steven Spielberg avec «Amblin Entertainment » (1984) qui produisait des films à grand spectacle. Joe Dante a fait ses débuts dans la famille de Corman où il est engagé comme monteur en 1974, où il réalise Piranhas en 1978 dont on a fait aujourd’hui un remake, et en 1980 Hurlements qui est un film sur les loups garous. Très vite a lieu la rencontre avec Spielberg. Alors que la « New World Pictures » était poursuivie par «Universal» qui l’accusait d’avoir plagié Les Dents de la mer avec Piranhas, la légende veut que Spielberg, après avoir visionné Piranhas, ait fait cesser les poursuites car il découvrait là un cinéaste de talent qu’il s’est empressé d’engager. Quoi qu’il en soit, Gremlins signe en 1984 le partenariat entre Joe Dante et Steven Spielberg qui va durer assez longtemps puisque Joe Dante réalisera, dans la maison de production de Spielberg, Explorers en 1985, L’Aventure intérieure en 1987, Gremlins 2 en 1990, Small Soldiers en 1998 et Les Looney Tunes passent à l’action en 2003.
                                                                                  Francisco Ferreira [http://www.cinep.org/site/pages/college/pdf/gremlins1]

 

Note: On trouvera, en fichiers téléchargeables, l'analyse complète de Francesco Ferreira, ainsi que la fiche et l'affiche du film proposées par le Ciné-club de Grenoble.

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