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Présentation de la Saison Avec la Compagnie «Tête au Cube»

Présentation de la Saison 2013-2014

du Ciné-club de Grenoble

par la Compagnie "Tête au Cube"

Mardi 1er octobre 2013 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

 

Pour commencer la saison de façon ludique et cinématographique, le Centre Culturel Cinématographique et les acteurs de la compagnie Tête au Cube s'associent pour vous faire découvrir, en image et sur scène, la programmation 2013/2014 du Ciné-Club de Grenoble.

Venez nombreux, l'entrée est libre !

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Les Tueurs de la lune de miel

 

Les Tueurs de la lune de miel

(The Honeymoon Killers, Leonard Kastle, USA - 1969)

Mercredi 9 octobre 2013 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

 

Un couple meurtrier au sang chaud analysé avec sang-froid. Un excellent film noir.
Ce film trentenaire rappelle heureusement qu’un meurtre n’a rien de facile. Avec Hitchcock, on sait qu’un homicide peut être filmé comme une scène d’amour, y compris dans ses préliminaires longuets, son exécution (très) laborieuse et son spectacle pénible (voir Le Rideau déchiré). C’est que The Honeymoon Killers est irrigué par une rigueur, une distance louable avec son sujet, tiré d’un fait divers des années 40 : l’odyssée peu à peu sanglante d’un couple d’escrocs – un gigolo piteux et une infirmière obèse – s’en prenant à des femmes mûres, esseulées et à marier. Un brin confidentiel, sans réelle descendance (et sûrement pas Tueurs nés), le film est à la hauteur de ses contemporains indépendants, vitaux et séminaux, qui sauvèrent un cinéma américain ronronnant à l’orée des seventies (Faces, La Nuit des morts vivants). Admirée par Truffaut ou Antonioni, il s’agit de l’œuvre unique d’un réalisateur contrarié. Leonard Kastle, d’abord compositeur d’opéras, devait seulement en écrire le scénario. Il passa à la caméra après l’éviction du réalisateur initial, trop lent et méticuleux au goût de la production – et trop affairé à filmer une canette de bière dans des buissons : le jeune Martin Scorsese. La beauté du film réside dans son approche naturaliste, mais pas entièrement brute. Kastle vise un anti-glamour frontal à travers son style documentaire (noir et blanc et lumière naturelle), mais avec juste ce qu’il faut de gracieux dans l’urgence, via l’usage précis de Mahler pour la BO. Son sens avéré du détail (des lettres enflammées, une perruque, une boîte de chocolats) donne chair aux protagonistes : deux acteurs extraordinaires, antithèse de la paire Beatty/Dunaway dans Bonnie & Clyde, que Kastle détestait. Shirley Stoller (l’infirmière) est la pièce maîtresse, sorte de Shelley Winters féline, ni belle ni vraiment moche mais très sensuelle. Ils composent un étrange couple borderline aux contours flous (amoureux, fraternel et maternel), jamais grotesque, entre pathétique et folie à deux. La caméra de Kastle sait se faire idéalement incisive et pudique. Morale, elle dessine en creux le portrait d’une société américaine piégée par ses frustrations et un sentiment de solitude cosmique. Le besoin d’amour de l’infirmière est ainsi le cœur d’un film où tous les personnages sont condamnés au repli : lorsque le couple ouvre les rideaux d’une fenêtre pour regarder au dehors, la lumière est si aveuglante qu’ils s’en détournent. Une leçon de ténèbres en somme.

Léo Soesanto, Les Inrocks (19 juin 2007).

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La bataille du Chili

 

La Bataille du Chili / La Batalla de Chile

(Patricio Guzman, Chili - France - Cuba - Vénézuéla, 1975)

En partenariat avec le Collectif "Chili 1973-2013"

Attention, ce film en trois parties, sera projeté

les MARDIS 8, 22 et 29 octobre 2013 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

"A l'âge de 30 ans, j'ai été le témoin privilégié de la révolution chilienne. Devant mes yeux de jeune cinéaste éclate une révolution soutenue par des millions de personnes rêvant de justice sociale.
La Bataille du Chili n'est pas un film journalistique. Ce n'est pas non plus un film d'archives.
C'est la preuve cinématographique, jour après jour, de l'agonie d'une expérience révolutionnaire qui touche le monde entier parce qu'elle se présente comme une expérience pacifique du passage au socialisme.
Quelques jours après le coup d'Etat, j'ai été arrêté chez moi et menacé d'exécution; par la suite, j'ai été emprisonné durant 15 jours au Stade National. Quand j'ai recouvré la liberté, je suis parti du Chili avec tout le matériel, en direction de l'Europe et Cuba, où j'ai réalisé la post-production. Jorge Muller Silva, le chef opérateur du film, a été arrêté par la police militaire de Pinochet en novembre 1974.
Il fait partie de ces milliers de disparus chiliens..."

Patricio Guzman.

At the age of 30 I witnessed the Chilean revolution first hand. The revolution, supported by millions
who were seeking social justice, happened right before my young film maker's eyes.

The Battle of Chile is not a journalistic film, nor is it an archival piece.
It's the cinematographic testament, day after day, of the agony of a revolutionary experiment
which affected the whole world because it represented a non-violent transition to socialism.

A few days after the coup I was arrested at my home and subsequently threatened with execution.
I was imprisoned in the national stadium for 2 weeks. When I was freed I left Chile with all my material and did the
post-production in Europe and Cuba. Jorge Muller Silva the cinematographer on the film
was arrested by Pinochet's military police in November 1974.

He's one of the thousands of Chilean disappeared…
Patricio Guzman

Patricio Guzman est un réalisateur chilien. Il est connu pour ses nombreux documentaires réalisés sur son pays. Intéressé par le cinéma dès son plus jeune âge, Patricio Guzman étudie à l’Ecole officielle de l’Art Cinématographique à Madrid de 1966 à 1969.
Marqué par le coup d’état de Pinochet en 1973, Guzman s’emploie à montrer les ravages d’un Chili dévasté. Avec l’aide du cinéaste Chris Marker, il produit et réalise, entre 1973 et 1979, une trilogie documentaire qui fera date dans l'histoire du film politique au cinéma : La Bataille du Chili. Cette trilogie (La lutte d'un peuple sans armes, L'insurrection de la bourgeoisie et Le Pouvoir populaire)
 s’attache à montrer les derniers moments du gouvernement Allende et remportera de nombreux prix.
Menacé dans son pays, le réalisateur fuit et trouve exil en France. Mais c’est vers son pays que Patricio Guzman trouve l’inspiration. Il réalise de nombreux documentaires sur les changements qui se produisent au Chili : Au nom de Dieu et La Croix du sud portent sur la religion ; Chili, la mémoire obstinée est un documentaire sur l’oubli imposé par Pinochet sur le peuple.
Deux autres documentaires sont réalisés sur deux hommes qui ont marqué le Chili : Le Cas Pinochet (2001) sur l’arrestation du dictateur et Salvador Allende (2004), en hommage au président de la république assassiné.
Habitué du Festival de Cannes (Le Cas Pinochet fut montré à la Semaine de la Critique tandis que Salvador Allende était en Sélection officielle), Patricio Guzman revient derrière la caméra après plus de 6 ans d’absence en présentant à Cannes, lors d'une séance spéciale, son nouveau film, La Nostalgie de la lumière.

The Battle of Chile
Patricio Guzman is a Chilean director who's well known for the many documentaries he's made in his country. Interested in film making since childhood, Patricio Guzman studied at the Official School of Cinematographic Arts in MAdrid from 1966 to 1969.
Deeply affected by Pinochet's coup d'etat in 1973 Guzman began to document the devastation of a ravaged Chile. With the help of film-maker Chris Marker, he produced and directed between 1973 and 1979 a documentary trilogy which would go on to be a turning point in the history of political cinema; The Battle For Chile. This trilogy, (The struggle of an unarmed people, The insurrection of the bourgeoisie and The people’s power) was an attempt to show the last moments of the Allende government and went on to win many awards.
Threatened in his own country, Guzman fled and found refuge in France. But it was his own country that would continue to inspire him. He directed several documentaries on the changes that were going on in Chile: In the Name of God andThe Southern Cross were about religion; Chile Obstinate Memory is a film about the collective amnesia which Pinochet imposed on the Chilean people.
Two other films were made about two men who had made their mark on Chile: The Pinochet Case (2001) about the the dictator’s arrest and Salvador Allende, an hommage to the murdered president.
A regular at the Cannes film festival (The Pinochet Case was shown in the Critics’ week and Salvador Allende was in the official competition) Patricio Guzman went back behind the camera after an absence of more than six years when he showed The Nostalgia for the Light in a special screening at Cannes.

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Le roi des masques

 

Le Roi des masques / Bian Lian

(Wu TIAN-MING, Hong-Kong - 1997)

En partenariat avec "Ethnologie et Cinéma"

Mercredi 16 octobre 2013 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

Wu TIAN MING est né en 1939 à San Yuan, dans le Shaanxi-Gangsu-Ningxia, à cette époque enclave communiste dans la Chine nationaliste. Enfant, il suit la vie itinérante et mouvementée de son père, chef des partisans.
C'est en voyant le film du cinéaste russe Dovjenko "Poème de la mer" en 1958 qu'il se prend de passion pour le cinéma. Deux ans plus tard, il abandonne ses études universitaires pour suivre les cours du studio cinématographique de Xi'an. Il travaille ensuite un an aux studios de Pekin aux côtés de l'acteur et réalisateur Cui WEI où il co-réalisé deux films avec Ten WENJI ("Les trémolos de la vie" en1979 et "Une seule famille" en 1980). Il rencontre le succès avec "La vie" réalisé en 1984.
Il devient directeur des studios de Xi'an et réalise "Le vieux Puits" en 1987. Il fait alors travailler les plus importants réalisateurs dits de la "cinquième génération" Zhan YIMOU ou Chen KAIGE, auxquels il a ouvert la voie.
A la fin des années 80 le studio de Xi'an, jugé trop novateur est menacé de purge. Lors de la violente répression des mouvements étudiants sur la place T'ien an Men en 1989, Wu TIAN MING est à New-York. Il décide de rester aux Etats Unis où il enseigne l'histoire du cinéma chinois à l'Universite de Davis dans l'Illinois.
Il rentre en Chine en 1994 et s'installe à Hong Kong en 1995. C'est là qu'il réalise "Le Roi des masques",
film auréolé de plus de 30 récompenses de par le monde, dont celui du Meilleur film en 1997 au Festival de Venise.

Synopsis
En Chine centrale, au début du siècle, un vieux maître de l'opéra a choisi de vivre dans la rue, en saltimbanque. Il est montreur de masques et son habileté à en changer devant des spectateurs qui n'y voient que magie l'a fait surnommer le roi des masques. Le vieil homme souhaitant transmettre son art, décide d'adopter un garçon, Gouwa. Il se prend d'affection pour l'enfant qui suit son enseignement avec un vif intérêt. Mais un jour le vieil homme découvre que Gouwa est une fille.

"Le Roi des masques met en scène une tradition chinoise ancestrale : l’opéra. Deux personnages incarnent deux grandes écoles : l’acteur Maître Liang, celle de l’opéra de Pékin, et Wang, celle de Sichuan. Le film de Wu Tian-Ming interroge la responsabilité de l’artiste face aux injustices de la société. Comment dépasser les vieux adages, les crispations traditionnelles, les superstitions archaïques ? Comment – pour reprendre l’image de Liang – apporter un peu de chaleur sur cette terre froide ? En artiste chinois, Wu Tian-Ming use du détour pour mettre en jeu la place de l’art dans le monde. (…)
Le sujet du film est poignant : comment le vieux maître des masques parviendra-t-il à accepter de transmettre son art à un enfant acheté qui n’est rien qu’une fille ? Wu Tian-Ming se fait ici le témoin d’une tradition chinoise qui perdure à l’heure actuelle : "bian lian", l’art des masques, ne se transmet au grand jamais à une fille. Ce thème, il l’aborde de façon réaliste mais également poétique. Le cinéma chinois de la Quatrième génération dont Wu est un éminent représentant ne se permet d’aborder les problèmes sociaux qu’avec la distance du film historique. Nous sommes donc au début du siècle, dans une période troublée, inquiète et pauvre, où la vente d’enfants est monnaie courante, si l’on peut dire. La séquence du marché aux enfants est caractéristique de son traitement du réel : poétique mais sans concession. Nous ne savons pas exactement où se déroule l’action : le montage – par un fondu enchaîné -– nous conduit d’emblée au cœur de cet espace insolite.
Wang est abordé immédiatement par une enfant qui lui offre ses services comme servante. Elle se jette à ses pieds. Dure réalité de cette époque : pour assurer un avenir à ses enfants, on les donnait ou vendait comme domestiques. La caméra suit le vieil homme mais dans la profondeur de champ s’esquissent d’autres destins tragiques : les enfants sont transportés, poussés, tirés, vendus. La bande-son résonne de cris, de plaintes. Wang traverse cet espace, comme gêné d’en arriver à se trouver là. L’espace fermé est éclairé par le haut, le sol recouvert de paille : atmosphère poussiéreuse. Les divers personnages passent devant la caméra : Wu Tian-Ming n’appuie sur aucun détail, c’est sans pathos qu’il nous laisse entrevoir cette dure réalité. Sous le regard affligé de Wang, nous suivons au premier plan une femme qui peine à laisser sa fille à celui qui l’emporte."
Marie Omont, extrait du dossier pédagogique École et Cinéma, les Enfants de Cinéma.

Tian-Ming Wu was born in 1939 in San Yuan, in the Shaanxi-Gangsu-Ningxia, which at that time was a communist enclave in Nationalist China. As a child his life was an itinerant and exciting one his father wad the head of the the partisans.
It was on seeing "Ode to the Sea" by the Russian film-maker in 1958 that his passion for cinema developed. Two years later, he dropped out of university to follow the course at the X’ian film studios. Subsequently he spent a year at the Beijing studios by the side of the actor director Cui WEI where he co-directed two films ("The Tremolos of Life" in 1979 and "A Single Family" in 1980). Success came with "Life" in 1984.
He became the head of X’ian studios and directed "The Old Well" in 1987. He also helped the the most important directors of the “Fifth Generation’ Zhan Yimou and Ken Chaige by opening doors for them.
At the end of the 80s the X’ian studios were found to be too innovational and were threatened with a purge. At the time of the violent repression of the student movement on Tienamen Square, Tian-Ming Wu was in New York. He decided to stay where he taught the history of Chinese cinema at Davis University in Illinois.
He returned to China in 1994 and moved to Hong Kong in 1995 where he made "The King of Masks" which went on to receive more than 30 awards world-wide including the Best Film at the 1997 Venice film festival.

Synopsis
At the beginning of the 20th century in central China, an old opera master has chosen to live on the streets. He practices Sichuan change art and his ability to change masks without his audience noticing leads to his being nicknamed ‘The King of Masks’. The old man wishing to pass on his skills decides to adopt a young boy, Gouwa. He takes a liking to the child who is keen to learn. One day the old man finds out that Gouwa is a girl.
The King of Masks highlights an ancient chinese tradition, opera. Two characters are the incarnation of the two main schools: The actor Master Liang represents the Beijing school and Wang the Sichuan school. Tian-Ming Wu’s film investigates the responsibility of the artist when confronted with society’s injustices. How to overcome the old adages, traditional tensions, archaic superstitions? How, to use Liang’s metaphor, to bring a little warmth into this cold world?
This is a poignant film about whether the the old master of masks will consent to pass on his skills to a slave child who is only a girl? Tian-Ming Wu uses a Chinese tradition that still endures, ‘bian lian’, the art of masks which is never ever passed on to a girl. He deals with this subject poetically but also realistically. The fourth generation of Chinese cinema, of which Wu is a pre-eminent member only allows itself to deal with social issues through the lens of period films. Thus we find ourselves at the beginning of the 20th century, difficult times, uncertain and poor, when the trafficking of children was common. The children’s market sequence is typical of his representation of reality. Lyrical but not holding back. We are not exactly sure of where the action is taking place. The editing, via a series of dissolves brings us rapidly to the centre of this strange place.
Wang is immediately accosted by a child who throws herself at his feet offering her services as a servant. It was a cruel fact that in those times parents, in order to secure a future for their offspring, would sell or give their children into servitude. The camera follows the old man but in the background we see other tragic destinies playing out. Children are transferred, pushed, pulled and sold. The soundtrack resonates with screams and protestations. Wang crosses this space as though he’s ashamed to have ended up here. The market is lit from above, the ground covered in straw and the air is full of dust, various characters flit past the camera. Tian-Ming Wu does not linger on any particular detail. He lets us see this hard reality without pathos. We see, through Wang’s eyes, the despair of a mother who has to leave her daughter in the hands of the man who has taken charge of her.
Marie Omont - extract from the teaching notes  School and cinema, Children and cinema.

 

 

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A History of Violence

A History of Violence

(David Cronenberg, USA - 2005)

Mercredi 23 octobre 2013 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

 

Tout à coup, les choses (re)deviennent simples au pays du cinéma. Les grands metteurs en scène font de très bons films, et voilà. Une semaine après le percutant Match D.CPoint, de Woody Allen, un remarquable Cronenberg. Remarquable, cela veut dire intelligent, complexe et maîtrisé, comme on peut s'y attendre de la part du cinéaste de Toronto, mais aussi méchamment accrocheur de bout en bout. Dans ce titre qui a l'air d'être celui d'une thèse sur la fondation des Etats-Unis, le mot-clé n'est peut-être pas tant « violence » qu'« histoire ». Le film d'Allen et celui de Cronenberg, si différents soient-ils, se rejoignent en cela : ils rétablissent en virtuoses la puissance du récit. Sans déconstruction ni second degré, ils avancent avec une sûreté confondante, misant sur la surprise, l'effroi, la jouissance du rebondissement. A history of violence commence pourtant d'une façon étonnamment classique pour un film de Cronenberg, étiqueté maître ès bizarreries : comme un petit thriller à tendance parano, genre qui prolifère outre-Atlantique. Après un prologue sanguinolent ayant valeur d'avertissement, voici une bourgade typique de l'Amérique profonde et la gentille famille qui va avec. Des gens bien, à l'évidence, descendants modernes et décoincés des héros de La Petite Maison dans la prairie. Les parents, toujours très beaux, travaillent dur et s'aiment encore, inventant même de petits jeux charmants (se déguiser en pompom girl, etc.) pour tenir éveillée leur libido. Les enfants, déjà très beaux, vont à l'école ou au lycée, font du sport et mangent des céréales au petit déjeuner. Vu l'effusion de sang à laquelle on a assisté au cours des premières minutes puis la tranquillité harmonieuse, rassurante, qu'on a contemplée après, tout est en place pour le scénario, hollywoodien à mort, de la menace venue d'ailleurs, et qui se rapproche. De fait, deux malfrats entr'aperçus au tout début prennent place dans la cafétéria tenue par Tom Stall, le père de la famille susdite. Or, contre toute attente, le doux monsieur Stall fait preuve d'une habileté stupéfiante pour défendre son personnel et riposter radicalement - c'est peu dire - à la barbarie des attaquants. Toute la suite, qu'on se gardera de déflorer, découle de cette anomalie. D'un point de vue dramaturgique, c'est une bonne affaire : si l'homme en danger est capable de mater une première salve de haine, on peut croire que la seconde frappe sera ajustée autrement et ainsi de suite. Mais surtout, les obsessions du grand Cronenberg rappliquent discrètement à ce stade, ouvrant l'efficace série B (adaptée d'une bande dessinée) sur des horizons lointains et des abîmes métaphysiques. L'autodéfense telle que la pratique Tom Stall l'innocent est en quelque sorte plus inquiétante pour le spectateur que la violence des assaillants, criminels avérés. Son geste « héroïque » rappelle en même temps le premier symptôme de la métamorphose de Jeff Goldblum dans La Mouche : à la fois une révélation et le top départ d'un processus fou. Un virus est à l'oeuvre, avec un pouvoir de contagion certain, comme souvent chez Cronenberg. Première leçon, et pas des moindres, compte tenu de l'actualité géopolitique : l'extériorité du danger est un leurre. A la maison aussi, l'horreur peut couver. Exemple : un fiston fort en thème, ouvertement non violent, ne demande peut-être qu'à faire gicler le sang des insupportables caïds du bahut. Les définitions du mal et du bien s'en trouvent complètement brouillées, au profit d'une ambivalence tous azimuts. L'un des sommets du film est ainsi une scène de sexe conjugal empreinte d'une brutalité sadomaso qui renvoie à celle de Crash, l'incroyable film de Cronenberg sur la volupté des accidents de la route. La violence est-elle source d'excitation, de plaisir ? Nous voici tout à coup dans La Généalogie de la morale, de Nietzsche. C'est le côté froidement entomologiste du cinéaste, son relativisme sombre et éclairant. On peut par là pousser très loin l'hypothèse qui ferait de la famille Stall une allégorie de l'Amérique, façade respectable et passé sanglant. Pour autant, le film ne se laisse pas réduire à un traité sentencieux sur la sauvagerie de la nature humaine et les dessous de la civilisation. D'abord, Cronenberg pratique une ironie rampante qui peut, ici ou là, monter en régime, tout près de la comédie noire. Voir les personnages de mafieux effrayants et, à la fois, extrêmement drôles, joués par Ed Harris et William Hurt. Voir aussi certaines saillies gore, évoquant les débuts du metteur en scène dans le film de genre fauché. Plus subtilement, A history of violence est réchauffé par un reste de confiance dans la capacité de l'homme à se réinventer. La question informulée du personnage principal, Tom Stall, est en substance celle-ci : qu'est-ce qui fonde mon identité ? Suis-je défini par ce que j'ai pu faire autrefois ? Ou bien par ce que j'ai décidé de faire désormais ? Le charisme quasi angélique de Viggo Mortensen, connu entre autres pour son rôle de prince rôdeur dans Le Seigneur des anneaux, contribue à rendre plus humaine, plus existentielle la glaçante mécanique cronenbergienne. En face, l'époustouflante Maria Bello (vue l'an dernier dans Lady Chance) travaille en sens inverse : elle instille une dose de rudesse à son rôle d'épouse solidaire et de mère aimante. Résultat : les délices de l'ambiguïté ad libitum. La famille est cet organisme à part entière qui, en état de choc, se désagrège un moment puis mute, s'adapte et persiste dans son être. Le coup de force de Cronenberg est qu'on ne sait plus s'il faut trouver cela hideux ou sublime.
       Louis Guichard [Télérama, 02 novembre 2005].

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Peur[s] du noir

Peur[s] du noir

(Collectif, France - 2007)

Mercredi 30 octobre 2013 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

 

Six graphistes et créateurs de bande dessinée associés à des scénaristes talentueux proposent leur vision de la peur. Cet effet de mélange entre les styles et les esthétiques donne le vertige.
Réalisateurs : Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre di Sciullo, Lorenzo Mattotti, Richard McGuire. Directeur artistique : Etienne Robial. Musiques originales de René Aubry, Boris Gronemberger, Laurent Perez del Mar, George Van Dam.

Voici un film peu banal, dont le titre évocateur PEUR(s) du NOIR invite à quelques réflexions.
PEUR(s) Nous allons ressentir de la peur, une peur globale, mais aussi plusieurs peurs, des peurs primaires, crues, incontrôlables... et par conséquent nous allons être confrontés à ce qui provoque ces peurs. Que leurs origines soient extérieures ou intérieures. Des monstres, des mutilations, des disparitions, des apparitions, des innocents, des coupables que l’on peut couper... Le film réserve une multitude d’interprétations de notre appréhension de l’inconnu.
Du NOIR Nous allons pouvoir nous confronter au Noir, celui de la salle obscure de cinéma, celui des films d’animation qui sont tous, dans leurs variantes, des films en NOIR et blanc, et enfin le Noir de nos peurs enfantines.
PEUR(s) du NOIR est donc un programme qui, comme une invitation, titille le spectateur pour le confronter à ce qu’il ne ferait peut-être pas de lui même, à savoir venir voir un film en Noir et Blanc, aller au cinéma, s’aguerrir à ses propres peurs.
Le film tient sa richesse de la multiplicité des regards portés. Chacun traitant dans son thème, dans sa dimension visuelle une interprétation de ce thème : les peurs et juste derrière le noir (obscurité, mort...). Plus qu’un catalogue, le film est articulé. Il s’offre comme une œuvre avec un début et une fin par l’entremise du dessin animé de Blutch.
 
Nicolas Cebile.

On n'aime pas

Recroquevillé entre ses parenthèses, le « s » du titre ressemble à un enfant effrayé, tapi sous les draps. Un pluriel très singulier : six artistes, pour la plupart issus de la BD, comme le Français Blutch, l'Américain Charles Burns et l'Italien Lorenzo Mattotti, ont trempé leurs pinceaux dans l'encre opaque des cauchemars, laissé errer leurs crayons aux confins de l'angoisse. Ce film graphique époustouflant est un projet à part, radical et ambitieux. Un dessin animé réservé aux adultes (sous peine, pour les autres, d'insomnies jusqu'à la puberté) qui fonctionne un peu comme une expo collective sur le thème de la peur.
La « visite » est saisissante. Toutes les « oeuvres » montrées sont en noir et blanc : rien que l'ombre et la lumière, rien que le trait, tordu, magnifié, imaginé de six manières et techniques différentes. Cet effet de mélange entre les styles et les esthétiques donne le vertige, à l'instar du montage, en forme de puzzle mental : les histoires se coupent, se croisent, certaines reviennent comme une fièvre, une douleur, une obsession inlassablement ressassée. Dans ce labo des phobies, voulu et organisé par Valérie Schermann et Christophe Jankovic, les deux producteurs de Prima Linea (à qui l'on doit déjà, notamment, U et Loulou et autres loups...), les artistes excellent à faire de nous des cobayes éblouis.
Dans un paysage de mort, un vieux marquis décharné lâche ses chiens sur des êtres vulnérables : un enfant aux yeux creux, des ouvriers, une belle danseuse espagnole... Pour ces scènes fantasmagoriques et glaçantes, Blutch manie son crayon charbonneux comme dans ses BD, avec une habileté fébrile, une nervosité qui happe et dévore le blanc. Pierre di Sciullo, lui, est graphiste : pour accompagner les « peurs » quotidiennes, énoncées en voix off par Nicole Garcia, il a imaginé des vibrations abstraites, qui tremblent et se tordent à chaque mot. Quant à Charles Burns, il a introduit la 3D dans son style graphique très dépouillé : l'alternance des contrastes et d'un effet de surexposition donnent à son histoire de garçon « possédé » par une mante religieuse une implacable luminosité.
Peur de la maladie, de l'enfermement, de la folie, des insectes, des piqûres, du viol... : chaque spectateur est invité à renouer avec ses propres hantises, celles qui se sont atténuées depuis l'enfance et ses placards obscurs peuplés de monstres et de croquemitaines. Ces « créatures » de brume et d'imagination, Lorenzo Mattotti les évoque ici, dans une très belle séquence, dans un village entouré de marais, sur toutes les nuances du noir au gris. La belle voix profonde, un peu traînante, d'Arthur H accompagne le conte, comme une ombre de plus. Peur(s) du noir, qui a également bénéficié de scénaristes talentueux tels que Jerry Kramski ou Romain Slocombe, explore tout cela, mais pas seulement : plus que des récits en bonne et due forme, ces chapitres entrebâillent les portes du mystère, laissent deviner l'indicible fragilité de l'esprit. Un portrait de l'enfer, à la fois intime et universel, touché par la grâce.

Cécile Mury (Télérama, 3 février 2008)

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Les Beaux gosses

 

Les Beaux gosses

(Riad Sattouf, France - 2009)

Mercredi 6 novembre 2013 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

 

Les Beaux Gosses, premier film du jeune dessinateur Riad Sattouf a été sélectionné dans la section Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes 2009. Ce film a eu plusieurs récompenses l’année de sa sortie, dont le César du meilleur premier film pour Riad Sattouf, et le prix Lumière de la révélation masculine pour Vincent Lacoste (Hervé) et Anthony Sonigo (Camel).

Premier long du jeune dessinateur. Un beau film sur la puberté, les boutons, le langage.
Avec son premier film en tant que réalisateur, le jeune dessinateur de BD Riad Sattouf (Pascal Brutal, La Vie secrète des jeunes dans Charlie Hebdo, etc.) frappe fort sans avoir eu besoin de taper du poing : en toute sérénité. Les Beaux Gosses est un film aussi drôle que réaliste.
Dans une ville de province française sans nom et à une époque indéterminée (l’adolescence considérée dans intemporalité), Hervé (prénom sans âge) est le meilleur ami de Camel (idem). Ils ont 14 ans, et ils ne pensent qu’à une chose : coucher avec une fille. Hervé (l’étonnant Vincent Lacoste) a tout du cliché de l’ado : grand comme une asperge, gros nez, visage boutonneux, cheveux qui pendouillent sur les oreilles. La mâchoire toujours un peu ballante, il vit seul avec une mère un peu trop complice à son goût (Noémie Lvovsky, toujours géniale actrice comique) et se débrouille mollement au lycée. Le petit et maigre, Camel (Anthony Sonigo, à mourir de rire), est un bel obsédé sexuel, porte un appareil dentaire, arbore un petit duvet sur la lèvre supérieure et une coupe de cheveux inénarrable (tendance footballeur allemand des années 90, avec jolie coulée dans la nuque). Les deux copains pour la vie passent surtout leur temps à se branler dans leurs chaussettes, derrière leurs consoles ou leur guitare.
Comme dans toute bonne comédie qui se respecte, Riad Sattouf ne leur a octroyé aucun état d’âme : jeunes, sans inhibition pathologique vis-à-vis du sexe ou de quoi que ce soit, ils semblent surtout attendre avec impatience que cette pénible période nommée adolescence, confondue avec le carcéral lycée, prenne fin au plus vite. Et les filles vont arriver (très jolies).
Parmi les premières qualités des Beaux Gosses (après son joli titre) : son humour bon enfant, trivial et sans complexe, sa tendresse amusée pour les visages boutonneux et luisants ; la modestie apparente de son projet (réaliser un film de genre – le “teenage movie”), sous laquelle se dissimule pudiquement un talent réel de cinéaste populaire. Les Beaux Gosses frappe d’abord par son réalisme, à mille lieues des Lol et autres foutaises désincarnées. Il a d’autre part une belle tenue formelle. Par exemple, Sattouf multiplie volontiers les trames narratives à l’intérieur d’une seule scène : l’une devient-elle trop prévisible ou trop burlesque qu’il en ajoute une autre, à la fois plus surprenante et plus grave (c’est patent dans la scène remarquable où un professeur se suicide alors que les deux lascars sont en train de mater deux amants dans leur lit…).
On notera aussi la position idéale de Sattouf : trentenaire, il peut se permettre de se moquer gentiment à la fois des clichés d’adolescents qui veulent grandir et des parents quadragénaires qui continuent de vouloir vivre comme s’ils étaient jeunes, découchant avec d’autres parents ou dansant et dragouillant avec les copains de leurs enfants.
Plus sentimental que ses équivalents américains, Les Beaux Gosses est aussi un film qui “apprend à faire ses lacets” : les ados d’aujourd’hui qui l’ignorent encore apprendront ainsi que les garçons ne doivent pas confondre les films porno avec la réalité s’ils veulent plaire aux filles, ces êtres étranges. Autre vertu (dans la lignée de L’Esquive d’Abdellatif Kechiche) : Sattouf a su réinventer un langage jeune sans le singer. C’est sans doute l’un des enjeux actuels du cinéma : comment rendre le langage d’aujourd’hui, sa violence sans conséquences, sans le rendre ridicule ou sans avoir l’air ridicule.
Les Inrocks (5 juin 2009).

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Le Sacrifice

 

Le Sacrifice / Offret

(Andreï Tarkovski, Suède - GB - France, 1978)

Grand Prix spécial du Jury, Cannes 1986

Mercredi 13 novembre 2013 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

 

« Ma découverte de Tarkovski est comme un miracle.
Je me trouvais, soudain, devant la porte d’une chambre dont jusqu’à lors  la clé me manquait. Une chambre où j’avais toujours voulu pénétrer et où lui-même se sentait parfaitement à l’aise. Je me vis ecouragé et stimulé : quelqu’un venait d’exprimer ce que j’avais toujours voulu dire sans savoir comment.
Si Tarkovski est pour moi le plus grand, c’est parce qu’il apporte  au cinématographe – dans sa spécifité – un nouveau langage qui lui permet de saisir la vie comme apparence, la vie comme songe. »
« My discovery of Tarkovsky's first film was like a miracle.
Suddenly, I found myself standing at the door of a room the keys of which had, until then, never been given to me. It was a room I had always wanted to enter  and where he was moving freely and fully at ease. I felt encouraged and stimulated: someone was expressing what I had always wanted to say without knowing how. Tarkovsky is for me the greatest, the one who invented a new language, true to the nature of film, as it captures life as a reflection, life as a dream. »
Déclaration d'Ingmar Bergman parue dans Positif, n° 303, mai 1986. 

Une musique, un éclairage, des travellings presque imperceptibles, des personnages qui déambulent lentement et la magie opère. Plus que les autres, ce film de Tarkovski est envoûtant. C'est donc d'abord un film à ressentir, et il suffit de se laisser porter par une mise en scène et des images d'une extrême beauté qui créent à elles seules l'émotion. Bien sûr, les « tarkovskiens » joueront au jeu des références, des correspondances et des symboles : on retrouve dans Le Sacrifice, le goût de Tarkovski pour le rite, pour le fantastique et la science-fiction, son amour de la poésie, son utilisation de la métaphore. Le Sacrifice est, toutefois, l'un de ses films les plus limpides. La quête de Tarkovski y est parfaitement explicite. Elle s'appuie avant tout sur un mysticisme chrétien mais elle est également influencée par la pensée de Gandhi, les spiritualités extrême-orientales ainsi que par un panthéisme slave fondé sur les quatre éléments. Absent de Stalker et de Nostalgie, où dominent la terre et les eaux stagnantes, l'air fait ici son apparition, en même temps que l'eau est devenue vivante.
Le Sacrifice est un film d'élévation d'où se dégage un sentiment de pureté. La démarche du film est d'ailleurs celle d'une purification, de la vanité du discours à la plénitude du silence et de la méditation. C'est à travers un sacrifice que se fait le passage vers le nécessaire « ressourcement » personnel, à travers une offrande de soi-même. Le Sacrifice est, en effet, aussi un film d'amour dans lequel Tarkovski s'efface, en laissant à son fils le soin de faire renaître la vie. Le dernier plan le montre. Il laisse une impression bouleversante.
Celle d'avoir vécu au rythme d'un chef-d'œuvre. »
                                                                   G.P., Site du Jury œcuménique.

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La jeune fille au carton à chapeau

La Jeune fille au carton à chapeau

(Devushka s korobkoy, Boris Barnet, URSS - 1927)

Ciné-Concert / Stéphane Damiano (piano)

Mercredi 20 novembre 2013 à 20h

Salle Juliet Berto - Grenoble

« Le cinéma de Barnet est comme un commentaire mineur,
intérieur au cinéma soviétique, un point de vue d’en bas,
un mélange raffiné de drôlerie et de sensualité, un dégel constant ».
 
Serge Daney, Libération (26 juillet 1982).

Plus que le tendre et virevoltant mélange des genres de Okraina, plus que les célèbres et merveilleuses séquences du baiser ou de la première nuit des deux protagonistes de La Jeune fille au carton à chapeau, il est un plan dans ce dernier film qui résume, me semble-t-il, cette rare et subtile liberté qui fait des « trouvailles visuelles » chez Barnet autre chose que les éléments d’un système - narratif ou réflexif -. L’écran est partagé en deux, horizontalement, par la ligne de crête d’une colline enneigée, sur laquelle court un petit bonhomme noir c’est presque une image de dessin animé (la comparaison de l’ironie de Barnet et celle de Tex Avery pourrait par ailleurs se révéler tout à fait riche) tant la stylisation est poussée : un rectangle blanc, un rectangle gris, et un petit personnage gesticulant qui traverse tout l’écran de droite à gauche. Il y a là le "comique de situation" d’abord du prétendant essoufflé dérapant sans cesse en essayant de rejoindre au plus vite la jeune fille ; il y a surtout cette mise en scène qui, par le partage des volumes, l’éloignement du personnage et la longueur du plan, situe l’image bien au-delà de son contenu. On a ici un humour de forme bien plutôt qu’un comique de situation, et qui éclaire de son ironie le film entier, qui instaure la fantaisie au double niveau, diégétique et filmique.
Voilà la fantaisie absolue : faire rire s’étonner, s’émouvoir du film lui-même et non pas seulement de l’histoire qu’il raconte. Il y faut de l’audace et une certaine naïveté, il faut tout savoir du cinéma sans en reconnaître aucune règle. La poésie qui en résulte est surprenante elle hisse la création à son plus haut niveau, en lui permettant d’exister telle quelle.
                                                           Vincent Amiel, Postif, n° 273 (Novembre 1983).

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